第9章书篆艺术
书法是我国所独有的的艺术种类，具有悠久的历史。形成了各种书体、流派和许多独具风格的书家，是中华民族审美经验的集中表现，有着重要的审美价值。“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”现代书法家沈伊默如是说。
书法特征
抽象性造型
书法具有抽象性的造型特点，不直接摹拟客观物象，不再现、反映具体的自然、生活场景。古代书论中所谓“各象其形”、“须入其形”、“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”（蔡邕《笔论》）的文字形象，是“无形之象”，是一种具有微妙暗示意义的形式符号。它可以使人联想到“高峰坠石”、“千里阵云”，但要说其笔画、结构就是巨石、云朵的形象摹拟，那就大错特错了。文字本是远离实物的符号，初始的象形文字已与现实事物有了相当大的距离，到了楷书、草书等就更难看出文字与实物外形上的直接联系。说横如“千里阵云”，是指一横画的笔意有千里阵云般开阔舒展之感。这种摹状更是一种气势、韵律、情态的暗示，是一种笔墨意味的探求，是在相似联想基础上的意味寄寓。“生动”的审美意味使书法形象与具体的生命物象建立了暗示、联想的审美关系。对具有强盛生命力的审美物象的联想式意味摹状，使书法获得了概括而丰富的审美内涵。
书法不同于纯抽象绘画，不能脱离文字结构形式。汉字形体是书法不能舍弃的基本因素。一些书法创新论者认为，现代书法如果摆脱汉字结构形式，纯粹以线条为媒介，便可以更自由地进行审美创造、抒发情感。人们最愿把书法与音乐相比拟，认为书法的笔画形式如同音乐的乐符，笔画的曲直刚柔如同旋律、节奏的起伏变化。书法特有的表现媒介不单纯是笔画、线条，而主要是由笔画组成的文字结构形式。字形是书法构成中不能最终舍弃的因素。笔画不能脱离字形而孤立存在。与其说书法与音乐最相似，不如说它与表现性舞蹈更接近。书法之文字形式如同舞蹈之人体媒介。二者都有其诉诸视觉的外在造型形式。舞蹈以四肢、躯干的不同姿态、富有节奏性的运动，构成人体情感表现符号。书法则以曲直结合、短长变化、骨肉相称的笔画构成一个个富有生命活力的文字审美形象。文字形象是书法用来表现审美意味的感性形式。
由笔画构成字形可以说是一种特定的具象造型过程。文字有自己的形象性，它以一种视觉结构形态存在，并被认同。书法造型的“象形”（像文字之形）与否，依据于某种既定认同图式。写的是不是字，不在于笔画线条样式，而在于笔画线条的组合方式。文字不像山水草木和楼堂衣冠等那样有可以触摸的特定物质实体，它是一种人造符号形式，呈现为一种结构状态。这种结构状态是可以凭视觉直观把握、凭既定图式加以认同的。此结构不是隐于事物内部，而是以较纯粹的笔画线条关系呈现于外的。
书法形象是以字形为基础的具象与抽象的统一。其“具象”特征使书法形象具有了完整性、可识性。书法笔画的“皆拱中心”是以字形结构为依据的，书法形象的空间方位与时间结构是以字形为基础的。文字形象使审美理解有了较明确的定向，避免了纯抽象绘画式的模糊难辨。其“抽象”特征又决定了书法的非摹拟性和非象形性。作为结构形态存在，字形不是对客观事物的直接摹拟。作为审美表现媒介，它更不能用来模仿、再现自然物象。
从文字形象自身看，它又是笔画与结构统一的双重媒介系统。字形结构之中的笔画线条是构造字形的因素，其本身又具有突出的表现功能。古代书法理论把笔画的书写——“用笔”放在审美要素的首位。在具象绘画中，线往往是描绘物象的一种手段，人们关注的主要是它所塑造的具体形象。而且，绘画造型因素还有色彩、明暗等等。而在书法之中，笔画是组成文字结构的唯一因素。所以说，字形结构也就是笔画线条本身的组合结构，文字形象就是笔画线条组合的感性形式。抽象绘画中的线条主要是以几何性的纯粹形态出现的，是比较单纯的。而书法的笔画线条则既是具有抽象表现力的，又是具有文字具象结构的。笔画的结构，结构形态的笔画，笔画与字形的相辅相成、和谐统一，使书法具有了既纯粹又丰富的表现力。
空间性造型
书法具有时序性、方向性、联系性、连续性的“笔势”、“字势”，是书法造型空间的独特审美因素。造型空间的时间性，使书法比其他静态造型艺术更增添了许多审美内容。而时间过程的空间凝结，可以由结果推溯过程等特征，又使书法有别于一般时间艺术、表演艺术。
书法与绘画、雕塑等造型艺术形态比较，更具有突出的时间特征。书法造型是时间性的空间，书法审美形态是空间一时间性的形式。在书法笔画结构形态中，具有明显的先后、连续的时间性质。汉字书写的笔顺字序使书法形象构成具有了时序法则。具有物理意义的书写时间过程，在书作中存留为具有结构意义的造型时间形态。
书写顺序的合理安排，使笔势连贯，行气通畅。从篆书到隶、楷，再由隶、楷到行、草，从无严格笔顺到有笔顺规范，再由固定笔顺到变化笔顺，书家在书写顺序上的探究可谓大下力气。他们想方设法使前一笔与后一笔、前一字与后一字顺势过渡、不逆不背。甲骨、金文甚至小篆等，在笔顺上要求不严，没有统一的笔顺规范，书写时书家也有自己的笔顺习惯。隶书，尤其是楷书，先上后下、先左后右等的笔顺规范确立了。如果不是由第“一画”很顺畅地递进到第“二画”，而是有所滞顿，或者错误地递进到第三画、第四画，都会打乱先后的时间序列，“使笔势停住”。在行、草之中，与楷书的笔顺规范又有所不同。如果说，隶、楷的笔顺更基于一个字的笔画安排，那么，行、草的笔画顺序更受到字与字上下贯势的影响。
书法之“势”显现出笔画、结构的运动趋向。它使有限的形获得了延伸，并为这种延伸规定了方向。有了势的暗示，点画的收笔并不意味着点画的结束和此一空间的封闭。它为欣赏者提供了一个接续观看的轨迹，引导欣赏者过渡到下一个承应的笔画、空间。笔画的书写有自己的方向规定性。撇的自右上到左下，横的自左至右……在隶、楷书中是相对稳定的。而在行、草之中，则因特定笔势的要求，而有书写方向的变化。如“小”字左右点，左点变为自左至右，由左点递进、延伸到右点，右点则写为由右上到左下的引带之笔，暗示、规定了向下一个字的递进。草书中横画等的逆向书写也正是为了笔画与笔画、字与字的有方向性的联系、连续。
富有时序性、定向性、连续性的笔顺、字势、书势，使徒手书写的笔画、结构有秩序地成为一个整体。徒手书写不像美术字绘制那样可以打轮廓、反复修改，它的随机性、偶然性较强。而过分随意的书写必然导致紊乱。但有了时序和方向的规定，有了势的引导，众多笔画放在一起就不会无序而互相抵触，字与字、行与行也不会各自孤立地分布在纸面上。尤其是以“散乱之白”见长的行、草书，看似杂乱散落的章法布局，却有着内在的有机联系。“转左侧右”之“转”与“侧”达到字势相倚相连的统一。大疏大密的空间因为有了势的流通，便会疏而不散、密而不闷。徒手书写的个性的自由有着理性化、规律化的秩序内涵。
富有时序性的定向的连续的文字书写，使书家的情感力度表现获得了造型形态上的节奏性与连贯性。书家不仅可以表现静态呈现的情感倾向、情感意味，更能传达动态变化的情感过程。绘画、雕塑重在描绘、塑造某一运动瞬间，所表现的审美意味、情感内容也呈现为相对固定的总体状态。而书法则又具有了音乐、舞蹈般的过程性，可以表现变化起伏的情感力度。尤其是那些长卷书法，一行行，一段段，字形或大或小，笔势或急或缓，起伏跌宕，变化多端。苏轼《黄州寒食诗卷》较充分地体现了这种特点。第一至四行，精严而庄雅；五至十三行，锋实墨重，沉重凝涩，字形或欹或正，字势或舒或敛，擒纵交织；十四至十六行，字形硕大与精小参差，笔画厚重与清丽相间。怀素《自叙帖》亦然。其字奇纵奔放，笔轻墨枯，运笔疾速，至高潮处似狂风暴雨，一泻千里，字形大小变化，结体斜正呼应，连绵一气，诡异纵横。张旭《古诗四帖》、黄庭坚的长卷大草，都给人以情感力度、审美意味起伏变化的连续性审美感受。
形为主、义为辅的形态
文字有形、音、义三要素。形对书法来说当然是首要的，但义也是不可或缺的重要审美因素。字义的审美因素无论是对书法的造型形式，还是对书法的审美情感意味，所起到作用都是十分重要的。
从书法造型形式看，字义、语义、句义的识读及其关联，对书法笔画、结体、布局等具有视觉上、心理上的审美整合效应。因形见义是汉字的重要性质，由义联形又是书法造型及其欣赏的特殊规律。古代简札书法的间跳、转行，造成行间结构的大疏大密，但由于语义、句义关联，它们又是“行断义连”的，从而也有了结构上的连。古代文稿墨迹中的一些夹注、增删，自然造成行间的分合、轻重、密疏、虚实变化。这些特殊章法结构的可行性，正是来自于书法形象识读知觉的语义关联功能。隶书等字距疏、行距密的布局形式，在外在结构上把左右行间联系起来，而在识读性书写与欣赏中，上下间的字与字也得到整合联系，使整幅书法浑然统一。这种整合性识读知觉方式是形式性的、造型意义上的，而非概念内容和情感表现意义上的。
从书法的情感表现看，文字内容对书家的书写起到情感激发作用，也构成了审美欣赏的一条线索。书家在书写不同情感内容的文字时，产生相应的审美感受，形成不同的心境、情绪状态。
文字内容为书法欣赏提供了一定的情感线索。欣赏者往往借助文词、字义去体味、把握作品的审美内容。读了《兰亭序》文，有助于品悟其书法的潇洒俊逸、平和舒畅的审美意趣。看了《祭侄稿》词，更便于体会视觉感受的跌宕率然、苍崛沉郁的气势神韵。但是在借助文词内容欣赏书法美时，要避免伦理道德态度情感的直接比附和逐字逐句的形、义对照。
文字内容与书法形式的审美对应点在于概括性、宽泛性的抽象审美意味和起伏变化的情感力度，而非具体明确的伦理化的情感态度。特定的文字内容使书家有所感，产生或喜或怒或哀或乐的情感反应。但这些具体明确的心理状态、情绪内容，在书法的抽象形象中是难以表达的。那种作为某种内在心理状态的感情，常常是艺术品的源泉，但并不是艺术品最后表现出来的东西。而只有文字内容中和书家心理因素中那种起伏变化的情感力度，和或奇纵、或潇洒、或沉雄、或典雅的抽象审美意味，才是书法可以表现的内容。从前面引文看，《祭侄稿》的文字内容具有激愤之情，让人“心肝抽裂”，这些书法形式并无直接的对应关系。而其不平和、不宁静的动荡情调、“奇崛之气”，则通过“顿挫郁屈，不可控勒”的笔画结构表现出来。如果硬要从书作中去寻找、比附非常具体明确的伦理态度，则是以字义取代以字形为主的书法美，远离了书法美的性质。
字义与字形、文字内容意境与书法形式意味的和谐统一，是书法美的重要方面，它会给人以更丰富、更全面的审美享受。因此它成为书法美创造与鉴赏的重要审美尺度。
形与义的综合不是平分秋色。其综合是以字形为基础、为核心，用书法的视觉文字形象“同化”文字概念内容。文字概念、文学内容不能占据主导地位，否则便把书法美变成了辅助的装饰。书法兼顾宇义的综合形态，是以字形塑造为主导的形与义的和谐统一。
书法术语
飞白
飞白亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。笔画是枯丝平行，转折处笔路毕显。相传东汉灵帝时修饰鸿都门，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到启发而作飞白书。唐代张怀瓘《书断》载：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔共云：‘飞白变楷制也’。本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。传世的唐宋御制碑多以飞白题额，如《晋祠铭》、《升仙太子碑》等。清张燕昌、陆纪曾有《飞白录》二卷。
院体
院体书法术语。宋太祖时曾置御书院，书院成员都是学习王义之的字，以用于书写当时朝廷的各种文告敕令。这种字体轻势弱，多呆板无神，了无高韵，人称“院体”。后来，人们不管其书者为谁，书为何体，凡无骨力、无神韵的书法皆被人称为“院体”。故这一书法术语。用以对书法气格的品评，一般含有贬意。
运笔
笔的运动可分为纵面运动和横面运动。纵面运动是指笔与纸面垂直方向的高低运动。横面运动是指笔与纸面平行方向的前后左右的运动。
纵面运动主要有以下几种：
落笔
笔最初接触纸面叫落笔，也叫起笔。落笔一般较轻，像鸟儿由空中落在枝头上。落笔是运笔的开始。
顿笔
把笔往下按叫顿笔。顿笔不可过重，过重了点画就会太肥。
提笔
把笔往起提叫提笔，一般在顿笔之后都要提笔。提笔如鸟儿将要离地高飞。
横面运动主要有以下几种：
行笔
笔锋由一端到另一端叫行笔，行笔也叫走笔、过笔。
挫笔
笔顿后微提，使笔锋转动，微离顿处叫挫笔。挫笔大多用在笔画转折处，如写口字的横折时，先提笔，用笔尖写出棱角，然后顿笔，这时把笔微提，于是出现第二个棱角，再略微转动笔锋，使笔尖朝着笔画的上方——这时叫挫笔，最后继续行笔，横折就写成。
折笔
写点画时欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，断然改变方向，有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔，然后往右下折，写出方棱来，即为折笔。
转笔
笔锋旋转叫转笔，转笔是为了写出不带棱角的点画，如写“马”字第二笔或写“元”字第四笔时，为了使转折处不露棱角，就要像用圆规画圆一样转动笔锋。
回笔
笔停后返回来时的方向叫回笔。回笔是为了护尾以避免“折木”。
衄笔
笔下行而逆反叫衄笔，与回锋不同，回笔用转，衄笔用逆。如写左竖钩，竖写至长短合度时，提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向——此即为衄笔——最后提笔挑出。
纵笔
笔锋边行边提，去而不返叫纵笔。如写撇时，用笔由重到轻，最后出锋就用纵笔。
此外，还有一种运笔方法，这种笔法既不提也不顿，即不转也不行，而是笔停在纸上，这就叫驻笔。驻笔是为了取势，即取得点画的某种态势。
五字执笔法
写毛笔字需要种种条件，首先要讲求的是毛笔执笔的方法。毛笔字有着悠久的历史，前人在实践中提出过许多种执笔的方法，有两指法、三指法、四指争力法、五字执笔法等，还有从手执笔的姿态命名的诸如龙眼、凤眼之类。
一般普遍采用的是五字执笔法，它是由唐代陆希声所传下来的。所谓“五字”是“撅、压、钩、格、抵”，这五个字是就右手执毛笔时各个手指的功用而讲的。
“撅”，是说大指的，要用大指的指肚紧贴住笔管的内方，在写字时要用这个指头使用的力和另外四指产生平衡，保持笔管的直立。
“压”，也作“押”，说的是食指在执笔时的作用，食指与大指方向相对，用第一节贴着笔管的外方，和大指相配合，约束住笔管，把它夹住，使笔管稳定。
“钩”，是讲中指在执笔时的样子，它像钩子似的用第一、二两节弯曲着从笔管外面钩住。
“格”，指的是无名指的作用，要用无名指的甲、肉相连的地方挡着笔管。格字有格斗的意思，就是用无名指的力量抗住笔管，不使它歪倒。
“抵”，谈的是小指，抵就是支住的意思，用它排在无名指之后，辅助无名指的力量去支撑笔管。
毛笔执笔法虽然要靠五个手指的作用，但还要求指实掌虚，掌竖腕平，悬肘悬腕，手臂出力。如果手掌心不能形成空处，笔管就要倾斜，只有手指用力捏住笔管，掌心像一个窝，才能把笔执好。在写毛笔字时，拿笔的方法要正确，还要能够把手腕悬起来，悬的高度只要能使腕部活跃，在运笔时就不会像腕部放在桌上时那么僵硬。写较大的毛笔字时，连肘部也要悬起来，才能灵活地用笔。
历代学写毛笔字的人，都讲究执笔法，为的是能笔锋中正，运转容易，能把字写得点画有力，圆满如意。
笔法、笔意、笔锋
笔法，是中国书画用笔的基本表现手法。毛笔是一种竹管尖锋的书写工具，书法和绘画的点画线条要求富有变化，这就要能够执笔和运笔才能做到，挥毫运笔时所掌握的各种方法就称为笔法。用笔是笔法的主要内容，包括运笔的轻重、偏正、曲直、快慢，以及点画线条的起笔、行笔、收笔等。笔法的经验，前人有过许多总结，像欲左先右，欲右先左；有往必收，无垂不缩等等。笔法要求书写出的点画线条形体适度，应把作者的意趣传达在形体之中。
笔意，指在书法和绘画作品中，作者经过构思运用笔画所表现出的神态意趣和风格工力。笔意，特别是对书法作品精气神和动人的内含形意的概括。书法作者并不是僵硬用笔和死框间架，而是在运笔过程中变化多端，巧寓新意，使整幅作品洋溢着一种奕奕动人的神采，在字、行和全局的章法上互相照应，形成一种既多姿又和谐的整体。前人曾有《笔意赞》，其中讲到了神与质、手与情、动与静、粗与细等关于笔意的原则和规律。笔意的运用，可以使欣赏者在作品面前领悟到作者的思想情感，同时又产生联想，从欣赏中得到愉悦。
笔锋，有两种含义，一是指笔毫的锋尖，讲究“尖、圆，齐、健”，谈的是工具，另外是就字的锋芒而言的。后一个意思是书法绘画活动中经常使用的术语。在运笔时，将笔的锋尖保持在点画线条中叫“中锋”，把笔的锋尖偏向点画一边的叫“偏锋”，锋尖外露称为“露锋”，能把锋尖隐在点画中不露的为“藏锋”。书法的笔意和势态等，正是通过笔锋的铺毫和藏露表现出来的。一般要求做到“中锋”，因为中锋运笔书写的点画有着内涵的力量；而把“偏锋”称之为“病”，由于锋尖偏向一边写出的点画单薄，显得无力；对于“藏锋”和“露锋”则是时有采用，为的是求得书写的效果，能够表达出作者的意趣。
中锋与侧锋
历代书法家在讲用笔时都强调中锋行笔，什么叫中锋行笔呢？
中锋行笔就是在写字时，笔锋经常在点画当中运行。这样顺着使用笔毛，笔毛平铺在纸上，写出的点画看起来浑厚圆润，有立体感。
侧锋即偏锋，侧锋行笔就是在写字时，笔锋不在点画中间运行，而是偏在点画的一侧，写横画时常偏在上边，写竖画时常偏在左边。侧锋行笔，起笔处易见棱角，但点画往往缺乏立体感，而且由于没有顺着笔毛的方向用笔而是横着刷，容易出现笔画一边整齐，另一边不整齐的现象。
富于变化是我国文字及书法的显著特色之一。从汉字的构造上看，横竖、撇捺、繁简、宽窄、长短、斜正，各具其态；从用笔上看，提顿、行驻、纵收、藏露、转折、疾徐，无所不用，因而使得点画的方圆、粗细、俯仰、曲直变化多姿；从结构上看，疏密、开合、聚散、稳险，各尽其美；从用墨上看，枯润、浓淡、干湿交映生辉；从章法上看，大小、虚实、断连，参差错落。可以说，进行书法创作的过程，就是正确处理这一对立矛盾的过程。在一幅好的书法作品中，这些矛盾都达到了对立统一。
中锋、侧锋也是既对立又统一的两种用笔方法，只用中锋或只用侧锋都显得单调，中锋取劲、侧锋取妍，中锋为主，侧锋为辅方能燕瘦环肥，各尽其美。因此笔笔中锋实无必要，况且笔笔中锋也不可能，如果写字时，尤其在写流速较快的行书、草书时，总是斤斤计较是否中锋行笔，肯定会影响到行笔的疾徐，章法的错落，气韵的生动诸方面。
行笔与换笔
汉字是由点与画构成的，在用毛笔书写汉字点画时，行笔与换笔的方法，一直是人们注意的问题。
行笔，也称运笔，是指笔锋在纸面上的运动过程来说的。毛笔的锋尖是用动物毛捆扎成的，每当笔锋触到纸面时，由于用力大小的关系，就形成不同的点画形态变化/毛笔字的每一点画，都有起笔和收笔的问题，但这只是点画的开始与结束的两个步骤，在这两个步骤之间，还有一个中间阶段，这就需要行笔了。古今书法家对于行笔有过许多经验的总结。汉代蔡邕的《九势》篇中说：“令笔心常在点划中行。”意思是笔毫在运时铺开而又要保持笔心总在点画之中心线上，也就是要运用中锋行笔。以后，唐代书法家褚遂良在《论书》中提出了“锥划沙”与“印印泥”的看法。前者是借锥子锋尖在沙土上划道时，形成了两边凸起，中间凹成一道底线的效果，来说明行笔时的内蕴，后者以印章盖在泥上所出现的情形，形容行笔的稳健。后来还有颜真卿谈到的“壁坼纹”和怀素主张的“屋漏痕”，他们议论的也是中锋行笔的问题。古人对行笔的说法，大都采用比喻的方式，因此为后人的理解增加了困难。近代书法家沈尹默在《书法论》中解释行笔问题时，说得最为清晰、易懂：“笔毫在点画中移动，好比人在道路上行走一样，人行路时，也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。”他还特别指出：“但‘提’和‘按’必须随时随处相结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。”
换笔，指当写字时笔画遇到应该转折，笔锋加以转换方向所采用的方法，这也是书法技法的术语。比如写“口”字的第二画时，由横向转为竖向，必须要换笔。换笔是为了保持运笔的中锋状态，它的方法和行笔的方法基本相同，也是靠提按来进行，只不过换笔时的提按比行笔时的提按略为迅速，即在笔画转折的地方先把笔锋轻轻提起，但并不脱离纸面，随即就把笔锋的运行方向转换向下一按，又继续行笔的提按运动。
永字八法
凡是初学书法的人，都先要练好基本笔画。“永字八法”就是古人以“永”字8笔为例，阐述正楷点画用笔的方法。据说这是东晋书法家王羲之所创，智永和尚广为传播的。
智永是南北朝时的陈朝人，王羲之的七世孙。他在山阴（今绍兴）永欣寺做和尚时，继承祖法，苦练习字。30年间，写秃的毛笔竟装满5个大竹筐。他临了800多本《真草千字文》，分送给各寺院，从此，智永书法远近闻名。人们争相前来索求墨宝，再加前来请他写匾额的人，多得像集市一样，智永住房的门槛也被踏坏了，只好用铁皮包起来，人称“铁门槛”。后来，智永把那些秃笔埋起来，称它为“退笔冢”，还亲自为它写了铭文。
隋朝初年的一天，智永正在永欣寺专心致志地写字，这时一位老人带着一个六七岁的孩子来到寺内，向智永求教。智永把已写好的一幅字送给他们，可他们仍不肯离去，说：“请师父教给写法……”智永沉思了一会儿，在纸上写了一个正楷的“永”字，说：“你们看这个字，共有八笔，横、竖、撇、点、捺、挑、钩、折，构成汉字的八种主要笔画，在‘永’字上都具备。写这八种笔画的基本要求是：‘点’要侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；‘横’要逆锋落纸，缓去急回，不应顺锋平过；‘竖’不宜过直，太挺直则木僵无力，要直中见曲；‘钩’要驻锋提笔，突然趣起，其力才集中在笔尖；‘挑，用力在发笔，得力在画末；‘撇’起笔同直画，出锋要稍肥，力要送到，如一往不收，易犯飘荡不稳的毛病；短撤落笔左出，要快而峻利；‘捺’要逆锋轻落笔；‘折’锋铺毫缓行，至末收锋，重在含蓄。要把这些基本功练扎实才行啊！”老人和孩子高高兴兴地记住智永讲的八法，拿着智永写的“永”字，回家后苦苦练习，果然大有长进。他们逢人就讲智永和尚的“永字八法”。就这样将王氏世代相传的秘法公诸于世，传扬天下。
后来人们也将“八法”两字引申为“书法”的代称。
颜筋柳骨
颜筋柳骨，是品评楷书书法的术语，最先提出这种说法的是北宋的范仲淹，他说同时代人石曼卿的书法是“延年（即石曼卿）之笔，颜筋柳骨”。“颜”指颜真卿，“柳”指柳公权，颜、柳都是唐代的以楷书著称的大书法家。
颜真卿生于公元709年，经历过多年的官场生活，为人正直，不惧权势，76岁时被叛乱的地方官杀害。因此，颜真卿的人品和书法同样受人尊崇。颜真卿的书法，不沿习唐代初期的风气，他革故鼎新而自成新的面貌，他的楷书刚柔结合而以丰筋为胜，笔遒筋健，韧而富于弹性，结构端庄大气，点画之中具有内在功力，具有一种浑厚雄伟的美。颜真卿的楷书碑刻《多宝塔碑》和《颜勤礼碑》等是他的代表作。
柳公权生活于公元778年至865年，晚于颜真卿。他的楷书最初是学王羲之风格的，后来又学颜真卿和唐代另一书法家欧阳洵，形成了骨力遒健、结构劲紧、点画瘦硬的风格。当时，柳公权的楷书名气很大，许多王公大臣家以求到他写碑志为荣耀。柳公权学习颜真卿的楷书，引“筋”入“骨”，而以骨力为胜，他的字体势劲媚，方圆兼施，刚劲中却含秀润，严谨之中具有生动，充分表现字的骨力之美。柳公权的楷书代表作有《玄秘塔碑》和《神策军碑》等碑刻。
筋与骨都是讲笔画运转能凝聚着坚定的笔力。颜真卿的楷书与柳公权的相比，虽然都具有力的美，但颜书的浑厚，点画之间虽然宽容，却不涣散，柳书清瘦秀淡，在隽丽之中呈现着雄健，所以都能给人以强烈的吸引力。千百年来，人们称颂“颜筋柳骨”，学习颜、柳楷书的人，经久不息，正是为他们书法作品中的坚劲、厚实、雄壮的风格所吸引。
悬针垂露
悬针垂露，是书法上讲究两种竖画笔势的术语。唐代孙过庭的《书谱》中曾称“悬针垂露之奇”，说明这两种不同形态的竖画笔势具有奇妙的美感。
悬针，指的是用毛笔书写竖画时，运笔到了笔画的下端，轻轻把笔提起来，逐渐出锋，其笔势形态就像一根针悬挂着，使人感到这一竖画尖挺有力。这种笔势，一般是在书写楷书字当最后一笔为竖画时才加以采用，在其它部位的竖画上是不宜采取悬针笔势的。
垂露，也是书写竖画的一种笔势，形容写出的竖画运笔到末端时，将笔锋轻轻一顿，随即把笔提起来脱离纸面，不让笔锋的锋尖显露出来，笔势成为一种如同将要滴下的露水似的那么珠圆玉润。垂露的形态是一种欲流还驻的运动过程，表现出内含的美。
悬针垂露这两种竖画笔势，在楷书中使用得极为普遍，在行书与草书中也有所应用。
蚕头燕尾
蚕头燕尾，是讲书法笔意的一种用语，主要用来形容楷书的捺画形态。蚕头指的是起笔处写出的笔形，燕尾指的是收笔处的样子。蚕头，除了用来指捺画的起笔外，还用来说明横画的起笔。蚕头这种说法指的是横画或捺画在起笔时，运用裹锋，行笔迟笨，写出的笔迹形成像蚕头笼起的样子，显得生硬而又别扭。燕尾，是专门形容楷书捺画末尾处在收笔时由于出锋出现分叉造成的样子。造成蚕头燕尾这种形态捺画的原因，是在学写颜真卿楷书时由于不善于运笔而形成的习惯。有人认为，蚕头燕尾这样的笔意，在楷书中是难看的。当然，也有的说法认为，蚕头燕尾是唐代书法家颜真卿楷书捺画的特点，并不算是毛病，而是一种美。
悬针垂露与蚕头燕尾，都是以自然之物来形容书法的笔画，是前人在书法实践中总结的经验，对于书法美学来说，也是欣赏时的审美标准。
书法字体
甲骨文
甲骨文又叫卜辞或殷墟文字等，是指殷商时代刻（写）在龟甲兽骨上的文字。殷人尚神，每有祭祀、战争、游猎、出行、疾病、生育等等，事无巨细，都要进行占卜以问凶吉，且把占卜的内容和应验的结果都刻在龟甲兽骨上，这些当时的特殊文字资料，随着商王朝的灭亡和商都（在现在的河南安阳小屯村）变成废墟而长期埋没在地下。后世当地农民耕田，偶有发现，把它当作“龙骨”卖给药材商贩，直到1899年才被北京一位考古学者发现，得以知道这是殷墟的遗物。从那以后，经过多次的发掘，至今出土甲骨已达十多万片。近年又在陕西发现了西周的甲骨文。甲骨文的发现，不但为研究上古史、汉语史增加了新的文献，也为我们研究古文字书法和书法史提供了宝贵的资料。
甲骨文是我们现在所能见到的记录了大量上古语言的早期汉字，它象形、象意的“图画性”还比较强，并且尚未定型。一个字往往有繁有简，异构繁多，还有不少的合文（即两个字合为一个字写），偏旁部首的写法及位置也常不固定，字的长短、大小、正反也各无定则。不过从总体上看，它已经是很成熟的文字了，从书法的角度观察，甲骨文质朴、古雅，很有自己的特色，甲骨文的结体比较活泼自由，不像后世一些字体那样法度谨严，却也注意笔道分布的均称，平衡，尤其是对那些还保留着绘画色彩的象形字，既注意到作为文字的笔画安排，又不失却其素描式的写意神态。甲骨文的用笔如何，由于写而未刻的墨迹发现得极少，而且都不清晰因此还难于观摩，不过我们“透过刀锋看笔锋”，通过契刻（特别是那些大字刻辞）刀痕的不同，还是可以窥探出当年书家的用笔也是有轻重、粗细以至刚柔的变化的。至于一段刻辞的章法布局，一般都比较讲究，或疏落错综，或严密整齐，一见便知是书（刻）家事前经过周密设计的。尤其难得的是，不同时期，不同书（刻）家（即卜辞中的所谓贞人），其作品风格有明显不同，或粗犷劲道，或纤细谨密，或一丝不苟，或略肆草率。因而这种书法风格的差异，可以作为甲骨断代的重要依据之一。
金文
金文，也称钟鼎文、铜器铭文等，指古代铸（少数是刻）在青铜器物上的文字。在青铜器上铸铭文，始于商代，盛行于两周。商代铭文的字体跟甲骨文很相近，且字数不多，罕见有几十字的记言记事的长铭。周代金文开初承袭商代，后来不但铭言文的字数显多（最长的铭文达四五百字），而且字体也发生了较大的变化，逐渐形成了一种独具风格的新书体。周代金文，从总体上说，是较之商代的甲骨文进一步稳定、规范、简化和符号化（即“依类象形”的笔意减少）了，但与后来的小篆相比，则结构仍未完全定型，一部分字笔画的增减、偏旁部首安放的位置，仍然还有一定的随意性。特别是周初金文中那些因袭商代的所谓族徽文字，甚至还保留着比甲骨文更原始、图画性更强的形态。金文的形体结构有疏有密，比甲骨文要方正整齐，笔画的分布也更讲究均匀对称，在用笔上，笔道一般比甲骨文粗，因此使字的体势显得比甲骨文雍容厚重。
商末周初的金文盛行波捺，笔画粗肥出锋，西周后期，波捺减少或消失，多用粗细等均、首尾不露锋芒的线和。至于金文的章法，式样很多，最常见的是有竖行而无横行，字的大小、长短、宽窄错落有致，首尾均衡，韵调一贯，颇像后世行书常用的章法。也有横竖成行，甚至打上方格写的，字的大小相差不太悬殊，显得疏朗整齐。金文的体貌风格，因时代和书家的不同而呈现出百花齐放的景象。就周代金文鼎盛时期而言，有凝练厚重、雄奇挺拔的，如《大丰簋》、《大盂鼎》等；有圆润工整、柔和健美的，如《利簋》、《墙盘》等；有质朴端庄，遒健舒展的，如《大克鼎》、《毛公鼎》等。风格的多样化，反映了当时文化人对书法艺术的造诣。
石鼓文
石鼓文是战国时期秦国的石刻文字。石鼓共有十个，每个上面刻着一首四言诗，内容主要是歌颂田原之美和游猎之盛。这些石鼓是唐初在今陕西凤翔县境内发现的，经过一千多年的展转迁徙，至今仍然保存在北京的故宫博物院里，不过字迹已经湮没过半，其中一鼓的文字早已磨灭，我们现在能见到的石鼓文帖，是据宋代的拓本翻印的。石鼓文的字体，是周代金文到秦代小篆的过渡桥梁，它的体势、用笔以至行款格调，上与周宣王时的《号季子白盘》等相接，下与秦始皇时代的《泰山刻石》、《峄山刻石》等相通，其承前启后的过渡形态比任何别的战国文字都明显。石鼓文的结字严谨端庄，大小一致，笔道的走向和疏密布白都已有了严格的法度，偏旁部首的写法和位置也基本固定了。笔法全用“玉着”（等粗细的线条），圆润平和，但柔中有刚。石鼓文与小篆已非常接近，除少数的笔画比小篆繁杂，写法有所不同之外，多数字从结体到用笔已与小篆没有差别或差别甚小。由此可见，秦始皇统一六国文字是以石鼓文这一派正统文字作基础的，所谓“罢其不与秦文合者”的“秦文”，就是指石鼓文这一派正统文字。
石鼓文的体态堂皇大度、圆活奔放，它的气质雄浑古朴、刚柔相济，近于小篆而又没有小篆的拘谨。在章法布局上，虽字字独立，却也注意到了上下左右之间的偃仰向背关系。在古文字书法中，是可以称得上别有奇彩、独具风神的。正因如此，历来许多骚人墨客，诸如杜甫、韩愈、苏东坡等，都有诗篇为它歌咏。许多书法家和书法理论家，如欧阳洵、虞世南、张怀瑾、康有为等，都很推崇它的书法。石鼓文主人安氏说：石鼓文乃“千古篆法之祖。”话虽夸张，然而石鼓文对后世篆书书法的影响很大确是事实。清代以篆书著称的邓石如、吴大潋、吴昌硕等，都得力于石鼓文。当代的篆书手也少有不重视它的。
小篆
小篆也叫“秦篆”，是古文字发展的最后一个阶段，秦朝丞相李斯受命统一文字，这种文字就是小篆。通行于秦代。形体偏长，匀圆齐整，由大篆衍变而成。东汉许慎《说文解字·叙》称：“秦始皇帝初兼天下……罢其不与秦文合者。”
小篆在古文字中属于纯线条化的字体。它的笔画无论横竖，都是粗细等匀的线条。其直者似陈玉箸，曲者如弯金丝，藏头护尾，不露锋芒，圆润之中又颇有筋力，小篆笔画的分布都非常讲究均匀对称，整体结构环抱紧密，多有团聚内向的精神。在小篆中，象形字虽然都高度抽象化了，不过极少数字的图画性质仍然依稀可见（如朋、鸟等字），别有情趣地保留着一丝丝古汉字象形表意的特点。小篆的章法平正划一，每个字大小一样，排列方正，横竖成行（草篆除外），很能给人以整齐美。在品式众多的中国传统书法中，小篆无疑是别有风采的。因此，尽管它在历史上作为官方正式字体使用的时间只有极短暂的十几年，然而它在书法艺术史上却占有相当的地位。俗说“真草隶篆”，其“篆”就主要是指小篆（广义地说，古文字时代的所有字体都叫篆书）。历代书法家习小篆者不乏其人，专以小篆著称于世的，唐有李阳冰，宋有徐铉、徐锴兄弟，明有李东阳，清有王澍、钱坫、邓石如等等。直到现在，小篆依然为广大书法爱好者所喜欢。
隶书
隶书，历史上也称左书、史书、八分，是打破篆书曲屈回环的形体结构并改变其笔道形态以便书写的字体。相传这种字体是秦代一个叫程邈的隶人创造的，因此叫隶书。其实，据现在已出土的文字资料看来，早在秦始皇推行小篆之前，已有隶书的萌芽，程邈只是做了一番整理加工的上作罢了。隶书始用于秦代，盛行于两汉，是汉代官方的正式书体，直到魏晋楷书广泛流行之后，才被楷书所取代。但是作为书法艺术，隶书独具一格，依然为人们所喜爱，历代都有专攻隶书的书家。
隶书在它的演变发展过程中，体势、风格先后是有相当大变化的。在秦代初创阶段，可以说是篆书的潦草写法，结体和用笔多带有篆书的意味，长扁不一，波磔也不明显，这样的隶书称为秦隶。汉初承用秦隶，后来经过两汉（特别是东汉）文化人的不断加工、美化，才逐渐形成一种结构讲究、波磔特别雄健、体势超拔挺秀的独特字体，这样的隶书称为汉隶。汉末以后，形体由扁而方，波磔隐蜕变态，便演化成了楷书。自从楷书盛行以后，人们再写隶书，往往会不自觉地带出楷书的笔意。隶书作为一个时代的典型字体，主要是指鼎盛时期的汉隶。
从书法的角度来考察隶书的结体，大致有三种类型：一是内紧外松；二是内松外紧；三是折中于前二者之间。所谓内紧外松，是指结构内部的笔画都安排得比较紧密收聚，而外向的笔画则令其舒展放纵，让人看了有辐辏内聚之感，如《史晨碑》、《曹全碑》等。所谓内松外紧，是指内部的笔画安置得疏松开朗，外向的笔画却能伸不伸而令其缩，因此字形多呈方正，给人以疏阔大度之感，如《石门颂》、《西狭颂》等。疏密留放处于两者之间的，如《乙瑛碑》、《礼器碑》、《张迁碑》等，为数最多隶书的基本点画比楷书少，而在实际运用中却有所变化，富于情趣，尤其是波磔一笔，别有精神，因此隶书无论是结构还是用笔，都比它之前的字体灵活多样。试看汉人手笔，一家有一家的气象，一碑有一碑的风格，即使是同一碑中相同的字，也往往各有特点。我们在学习过程中，要善于体察隶书在结构和用笔上的细微变化而把它写活。那种误认为隶书呆板，把它写得千画同态，百字一体，形同模铸的观点和做法是不对的。
草书
草书形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。
章草，是一种伴随汉隶盛行而产生、且带有隶书笔意的草书。正规的隶书是不便快速书写的字体，人们有时为着快写赴急，就不得不减少一些字的笔画或把某些相关的点画圈连起来，把正规的隶书写得很草率。但是，如果写字草率却又没有一个共同的法则，那就会互不认识而失却文字作为记录语言的符号的意义。
于是有人在约定俗成的基础上加以整理，有规律地省简一些笔画，规定某些相关的点画可以相圈连，同化某些字的不同“部件”等等，把草法条理化、规范化，同时又不完全失去隶书的用笔。这样，就形成了一种点画比较简略、书写便捷而又带有隶书笔意的新字体，后人把它和今草相对，称之为章草。章草不但基本保持着隶书的体势和用笔（特别是波磔），并且字的大小均匀，字字独立，上下两个字绝不连笔，章法取直行纵势。传世著名的章草碑帖有皇象本《就篇》、索靖《出师颂》等。
今草是楷书和行书流行之后，人们利用章草的草法和楷书、行书的体势、意创造出来的一种草写字体。后汉人张芝（伯英），即熟悉章草又精于今草，于是后世便传说今草这种字体是他在章草的基础上“温故知新”而创造出来的。今草与章草相比有很大的区别：在一幅字中，今草不仅可以上下字相连，而且还可以大小相间、粗细杂糅、正斜相倚等，其体势格调的变化要比章草多。简单地说，章草是隶书的快写体，今草是楷书和行书的快写体。传世著名今草碑帖很多，如王羲之《十七帖》、智永《正草千文文》、孙过庭《书谱墨迹》等等。
狂草，是比一般今草更加潦草狂放的草书。它不大计较一笔一字的工拙，而着意力求通篇气势的畅达雄放。笔势连绵回绕，离合聚散，大起大落，变态不穷。如张旭《古涛四帖》、怀素《自叙帖》等，都是典型的狂草作品。
草书作为书法品式的一种，它的艺术价值很高。草书（特别是今草和狂草），体势放纵，变化多端，字的大小、正斜、轻重以及笔顺等，在很大程度上可以冲破它以前的各种字体的束缚，因而书家得以熔篆、隶、真、行于一炉，结合这些字体的表现手法来增加写草书的技巧，在广阔的领域里纵横驰骋，极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分地表现。
楷书
楷书也称真书、正书，它产生于汉，盛行于魏晋南北朝，一直沿用至今。楷书是由隶书经过长期发展演变慢慢蜕化出来的，在它成为一种新字体后的相当长的时间里，或多或少地带有隶书的意味，直到唐初的一些书家，还喜欢用一点隶书的笔法来写楷书的某些点画。因此楷书在历史上也曾被人称为“隶书”或“今隶”。
楷书虽然脱化于隶书，不过拿典型的楷书跟典型的汉隶相比较，楷书是具有很突出的特点的。
首先，从总的体势上看，隶书多呈平扁，楷书多呈长方；因而隶书的章法多取直行横势，楷书的章法多取直行纵势。
其次，楷书的结构法则要比隶书紧密。重心的安放，笔道的长短、正斜，两笔相交的角度大小，点画之间的照应关系，合体字中不同部件的位置与比例等等，都有极严格的要求，不像隶书随意，有较大的自由。也就是说，楷书的点画布局要比隶书精密。
第三，楷书的基本点画形态比隶书丰富，用笔变化多。楷书不只比隶书增加了斜勾、挑、折下等基本点画，而且每种基本点画的“个性特征”都比隶书鲜明。隶书除了波磔、掠点具有较为突出的特点外，其他的基本点画（如横、竖），仍然不同程度地沿用着篆书的线条形态，只不过是把篆书的圆润变为方折罢了。
楷书的基本点画则完全脱离了篆书的线条形态，依赖毛笔的弹性、锋芒和书家多种用笔方法，形成各自迥然不同而又能彼此配合适宜的新形态。正因为有了严格的结构法度和丰富多变的点画形态，楷书的体势美，情态美，可以得到比隶书更为细腻、生动的表现。所以从字体突变的历史过程来看，虽然隶书的形成是汉字由线条结构一变而为点画结构的标志，但是汉字点画结构的典型不是隶书而是楷书。
楷书端庄工整，又比隶书便于书写，点画稍加变动或连笔，还可以成为日常最习用的行书。经过长期的试用，证明它是实用性和艺术性结合得较好、用作官方正式字体最为合适的字体。因而从魏晋到现在，楷书一直保持着它的“正统”地位，成为一千多年来汉字字体的大宗。
行书
行书是介于楷书、草书之间的一种字体，可以说是楷书的草化或草书的楷化。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不像草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。
行书的起源相传有两种说法：
一、据张怀《书断》说：“行书者，乃后汉颍川刘德升所造，即正书之小讹，务从简易，故谓之行书。”由此可知：“行书”是“正书”转变而成的。
二、据王僧虔《古来能书人名》云：“钟繇书有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书，教小学者也；三曰行押书，相闻者也。河东卫凯子采张芝法，以凯法参，更为草稿。草稿是相闻书也。”由此可知行书亦称行押书，起初当由画行签押发展而来。相闻者，系指笔札函牍之类。
行书结构有下列特点：
大小相兼。就是每个字呈现大小不同，存在着一个字的笔与笔相连，字与字之间的连带，既有实连，也有意连，有断有连，顾盼呼应。
收放结合。一般是线条短的为收，线条长的为放；回锋为收，侧锋为放；多数是左收右放，上收下放，但也可以互相转换，不排除左放右收，上放下收。
疏密得体。一般是上密下疏，左密右疏，内密外疏。中宫紧结，凡是框进去的留白越小越好，划圈的笔画留白也是越小越好。布局上字距紧压，行距拉开，跌宕纵跃，苍劲多姿。
浓淡相融。行书书写应轻松、活泼、迅捷，掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓，末字为枯。线条长细短粗，轻重适宜，浓淡相间。
行书代表作很多，最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。而苏轼的《黄州寒食帖》则被称为“天下第三行书”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。
篆刻艺术
在我国文化史和艺术史上，能够把广博深厚的文化和民族文化精神凝聚于方寸之间的，只有篆刻艺术。
篆刻，是刻印的通称，因刻印一般多用篆体字，大多是先篆后刻，故称“篆刻”。除篆体文字外，入印的还有隶书、楷书、魏碑、行书等。印章开始是封建社会权力、身份、秩序的凭据和表征，后来随着社会的发展，其实用功能逐步被美学功能所取代，演变成一种具有中国独特艺术特色的、纯粹的、成熟完美的艺术品。
刻印的原材料有晶、玉、金属、兽角、象牙、竹、木、石料等。由于石料质地脆爽，容易体现刀法、章法的神采，故使用最为广泛。在我国，最为篆刻家所喜爱的有青田石（产于浙江）、寿山石（产于福州寿山）、昌化石（产于浙江昌化）等。一般人所使用的石料，当然不必这么讲究。
印章的文字刻成凸状的称为“阳文”，用印泥钤盖后呈红色，也称“朱文”，印文刻成凹状的称为“阴文”，钤盖出来后为红地白字，又称“白文”。也有朱白文相间于同一印面之上的，称为“阴阳文”。在印面左侧面上刻制作者姓名、治印年月等，叫做刻“边款”。边款多用阴文。
篆刻是书法、绘画、镌刻相互结合的一种艺术。一方印的艺术价值的高下，主要看三个方面：一、书法。凡治印者都要有较为深厚的书写篆文的功力，要掌握各种字体的特殊规律，笔画线条要饱满有力，力争形成独特的风格。二、章法。主要指对入印的文字进行整体的构图设计，力求文字、笔画疏密得当，布局巧妙，富有平衡感、整体感，要富于变化，贵在创新。三、刀法。指刻治印章时用刀的技法。由于治印者的体会和刻刀大小、厚薄、利钝以及运刀的方向、角度、快慢不同，故前人有“用刀十三法”之说，但刻印刀法主要为切刀与冲刀两种。用刀角刻入，迎着线条不停顿地向前冲去的为“冲刀法”，用刀尖入石，继以刀刃切下，一起一伏，连接切刻的为“切刀法”。不论用什么刀法刻治印章，唯一的要求在于刻出来的线条要不失笔意，有立体感。
我国篆刻历史悠久，印家蜂起，流派众多。其中较著名的主要有明嘉靖时的何震派、清初的程邃派、丁敬派，也称浙派、邓石如派以及晚清的赵之谦派和吴昌硕派。各派的篆刻风格各异，自成一家，为我国的篆刻艺术发展都作出了巨大贡献。现代出名的篆刻家有齐白石、邓散木、钱君匋等，他们都有印谱流传。
印谱
印谱，是辑汇古今玺印与篆刻作品专门书籍的通称，中国自古以来有辑汇印谱的传统。据文献记载，最早出现的印谱是在宋代，杨克汇辑有《集古印格》一卷，姜夔有《集古印谱》，另外还传说有宫廷的《宣和印谱》。但这几种印谱都只存名目，原书全已散佚。元代赵孟为了匡正当时印坛取巧求奇的风气，摹辑有《印史》二卷，杨遵集有《杨氏集古印谱》四册，也已散佚。
明代中叶以后，印谱的汇辑成风，最为当时所重的是顾从德辑的《集古印谱》一部六册，他以家藏的古铜印、玉印近两千方辑汇成书，后来他又在《集古印谱》的基础上有所增删，用枣梨版翻刻了一部《印薮》，以应人们的需求。明代末年起，随着篆刻艺术的发展，辑汇印谱的风气日益兴盛，辑录、摹刻古玺印的有《集古印正》、《古印选》、《集古印范》等，自刻印谱的有《何雪渔印选》。
清代汇辑的印潜数量多，印文内容广泛。自刻印谱的印文内容最为丰富，除了姓氏名字之外，斋庵、堂室、籍贯、官衔、学位、诗词、吉语、收藏、图案等等，无不可以篆刻为印。汇辑各家自刻印为一谱的，有著名的《飞鸿堂印谱》，它是乾隆四十一年（公元1776年）汪启淑汇辑了近四千方印而成的四十卷巨谱。在集古印谱中最有名的是陈介祺辑汇的《十钟山房印举》一百九十一册，收入七家所藏古印一方零二百八十四方，至今有着很大的影响。此外，还有专门据印章材料汇辑的印谱，其中有铜印、封泥等类。
近代以来，印谱汇辑不断，著名的有《西泠八家印选》，专收有代表性的浙派大家篆刻，自刻集有吴昌硕的《缶庐印存》、陈师曾的《染苍室印存》等。随着印刷技术的提高，印谱的出版种类也大为增加。新中国印刷出版的印谱，较为著名的有《古玺汇编》、《明清篆刻流派印谱》、《现代印章选辑》等汇编印谱。自刻印在新编明清印人集外，印坛泰斗齐白石的篆刻集出版有多种，以《齐白石作品集（第二集）》和《齐白石印汇》最为丰富。
印章
世界上各个国家都是用签名作为表示信用的凭证。唯独我国是“印章一方，以辨真伪”。几乎家家户户都有印章。
印章的产生，也是在人们的生产实践中发明创造的。古代人们在封存或递送物件时，光用绳子扎住，怕别人拆动，就在绳结上封一块泥，把印章盖在泥块上封口，这种泥块叫“封泥”。后来传递文书（竹木简），封库房也用印章封口，这是印章的前身。
据史书记载，最早使用印章，是在春秋时代。到了战国时代，印章就大量使用了。今天遗存的大量古玺印中，就有许多是战国时期的。
印章，最早时称“玺”，作为一种信物，人人通用，不分贵贱。古代以印信封记的文书，统称“玺书”。秦始皇统一中国以后，规定天子的印章为“玺”，臣以下称“印”，还规定了包括质地、钮制、大小不同的多种等级的印章。唐武后时曾将玺改称为“宝”。汉以后，官印也有称“章”的，或连称“印章”。唐代官印有称“记”的，或称“朱记”，以区别于墨印。因印章有鉴藏图书的作用，后误称印章为“图书”，转化为“图章”，沿用至今。
明太祖时，因发现官场中使用印章时有作弊现象，就规定用半印的方法，也就是要两个半印相吻才有效，以严关防。后称这种半印为“关防”。直到现在，有的单位的介绍信，为防伪造，在存根与介绍信之间，也盖一个骑缝章，就类似关防的作用。
印章开始主要作为物品交换交接时的凭证。后来逐步扩大了使用范围。手工业者在制造某一器物时，常常把自己名章烙在上面，以表示和别人的同类产品有不同，也有在器物或动物身上印上图记的。到了南北朝，印章可以直接盖在绢或纸上，并开始使用印色（也称“印泥”）。最初用墨色，后来多用朱红色。唐宋以后，书法家、画家在签定和收藏图书、字画时，往往用自己印章代签名，或签名后再盖章。特别是书法家和画家在作品上落款时，必定在名字底下盖章，而且往往不止盖一处。这除表示作品是真迹外，也是一种艺术处理。直到今天，仍保留了这一习俗。
印章的材料也很讲究。战国时期，大都是铜质。官印中玉最贵重，金次之，银又次之。一般官都用铜印。宋代官印也有用瓷的。用石头刻印是明代以后的事。据说，元代画家王冕用花乳石刻印。这种石头质地较松，易于运刀，用刀做印材，篆刻艺术也就步入一个新时期。
明代文彭治印，开始也用牙骨，后来才用冻石（花乳石的一种）。明代用石章代替了玉章、铜章、牙章等，成为主要的印材。鸡血石、田黄等更是难得的珍贵材料。在石章没出现以前，书家书篆、工人制造，都采用铸印或凿印的方法。使用花乳石以后，文人就可以亲自刻印，提高了篆刻的艺术性。
书篆名家
唐初四大书法家
唐初四大书法家，指欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷四人。唐代初期，由于唐太宗提倡王羲之书法，涌现出一大批书法家，四大家是当时在书法艺术中成就最高的代表人物。欧阳询和虞世南都是由隋代进入唐代的，早有声望，褚遂良是一位重要的大臣，薛稷学习褚遂良书法得其精髓。
欧阳询
欧阳询（公元557～6*1年）字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。官至太子率更令，弘文馆学士，后人也称他欧阳率更。欧阳询擅长书法，各种书体都能挥毫，尤其以楷书最为著称，人称“欧体”。欧阳询的楷书特点是刚柔险劲，字形端庄整齐而不呆板，紧密刚劲而不局促，用笔凝重沉着，具有法度。欧阳询在综合汉隶与魏晋楷书的同时，又参以六朝碑刻，采众家之长熔于一炉，创出新意，形成了自家的风貌。欧体楷书结体稍长，布白严谨，显得气势奔放，疏密相间，对后世影响很大。主要碑刻有楷书《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》等，另外有行书墨迹留存至今。
虞世南
虞世南（公元558~638年）字伯施，越州（今浙江）余姚人。早年既好学，工文辞，曾跟随王羲之七世孙智永和尚学习书法，继承了王羲之的书法传统。唐贞观八年，虞世南曾进封永兴县，人称“虞永兴”。他的书法具有圆润含蓄的特点，浑厚潇洒，宽舒和畅。虞世南的用笔圆，外柔而内刚，锋芒之间没有雕饰。唐太宗最好王羲之书法，而虞世南的书法正是这一派的嫡传，因此受到唐太宗的喜爱。虞世南书法最著名的有《孔子庙堂碑》等，他还写有书论著作《笔髓沦》等。
褚遂良
褚遂良（公元596~659年）字登善，钱塘（今浙江杭州）人。在唐太宗、唐高宗两朝中为大臣，封河南郡公，后人称“褚河南”。唐太宗时，褚遂良曾作侍书学士，把内府中收藏的王羲之书法进行详细的鉴定。褚遂良的书法学虞世南，又参以王羲之的法度，点划瘦劲坚实，结体严谨方正，笔划之间疏朗均匀，结体端庄。最能代表褚遂良书法风格的是《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》，对后代书法影响深远。
薛稷
薛稷（公元6*9~713年）字嗣通，蒲州汾阴（今山西万荣）人。因官位至太子少保，人称“薛少保”。他由于在任秘书监的外祖父魏征家见过许多褚遂良书法，就开始学习，以后成为在学褚书中最突出的一人，因而当时有“买褚得薛，不失其节”的说法。薛稷书法笔态道丽，书风爽利，用笔纤瘦，结字疏通，形成一种清空高简的艺术风格。薛稷书法的名声虽然很高，但传世作品很少，其中《信行禅师碑》用笔极有弹性，飘逸圆润，直接影响到后世“瘦筋书”的形成，薛稷除长于书法外，还工于画，是一位书画全精的人物。
唐代初年的书法，上承魏、晋，下启中唐，在书法史上是一个重要的发展阶段，四大书法家在继承前人时能博采众长，创造出了各自独特的艺术风格，对于后世的书法都产生过很大的影响。
王羲之
王羲之，字逸少，山东琅琊人，他生于晋怀帝永嘉元年（307），官会稽内史、右军将军，人称王右军。羲之为人“骨鲠”而有“鉴裁”，在好友谢安做宰相时，羲之曾提出过切实的政见。曾对饥民“开仓赈贷”，提出“断酒节粮和严惩贪官”等建议。但他在仕途上却屡遭挫折，49岁那年竟誓墓弃官不出，隐遁山林，潜心书道，过着恬适的生活。
王羲之7岁学书，11岁就偷读父亲收藏的《笔论》。他小时从卫夫人学习书法，又向叔父学习字画。王羲之书法有着深厚的家学渊源。他自述学习经过时说：“予少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕石经三体书，又于从兄洽处见张昶华岳碑，始知学卫夫人书徒费年月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉。”可见王羲之学书善于强调主动追求，强调风格的个性，强调技巧的丰富性，是富有创新意识的。
与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法、讲究情趣的境界，实际上这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，因而有“书圣”美誉。他的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，曾留下形形色色的传说，有的甚至成为绘画的题材。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。没有原迹存世，法书刻本甚多。
王羲之的《兰亭序》以其强烈的艺术魅力倾倒了历代书法家，被称为千古绝作而载入史册，被誉为“天下第一行书”。
对王羲之《兰亭》书法，历来都有很高的评价。袁昂《古今书评》云：“王右军书字势雄强，如龙跳天门，虎卧风阙，故历代宝之，永以为训。”解缙《春雨杂述》云：“昔右军之叙《兰亭》字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。”董其昌则说：“右军《兰亭序》章法为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”
颜真卿
在盛唐、中唐之际，面对王羲之的清秀婉媚；魏晋风度的潇洒俊逸；两晋南北朝书风的轻盈或粗拙，有一位书法家提出了雄强浑厚、端庄凝重的书风。他以革新家的气魄首创筋肉丰腴饱满的书法艺术。为我国的书法艺术发展做出了巨大贡献。他就是美学家曾把他的“颜筋”楷书风格作为盛唐文化象征的书法家——颜真卿。
颜真卿（709~785年）字清臣，祖上原是琅琊临沂（今属山东）人。后移居京兆万年（陕西西安）。颜真卿出生于一个世代从事训诂学、文学和书法的封建士大夫家庭。其上祖都是很有声誉的名流。他曾任平原太守，又因被封为鲁郡开国公，亦称颜鲁公。
颜真卿书法学过王羲之和褚遂良，也学过北碑。而对他影响较大的却是大书法家张旭。他曾两次去洛阳向“草圣”张旭学书，并把张旭对他的教诲写成一篇有名的书法论文——《张长史十二意笔法记》，把张旭的书法要诀毫无保留地公诸于世，留于后学。
颜真卿留下书法资料很多，现存的碑帖约70多种。他最早的名作是44岁时写的《多宝塔碑》，最迟的是他72岁时写的《自书告身帖》。他的楷书发展大致应分为三个时期：50岁（758年）以前属于前期，这是颜氏向古人和民间书法学习并消化吸收的阶段。这一阶段的书艺特点是结构严谨、秀逸俊美、清雄劲挺。50岁到60岁是颜真卿书法创作的中期。这是“颜体”开始形成风格的时期，这一时期的书艺特点是用笔由方变圆、横轻竖重，转笔不折而转，巧妙地运用中锋和藏锋运笔，写出“蚕头燕尾”字形，由传统的向背转变为向相。这个时期还有一些脍炙人口的行书名作，如《祭侄季明文稿》（50岁）和《争座位帖》（56岁）。这几种墨迹都是在特定政治形势下，作者由于强烈感情的激动，所以纵笔浩放、任情恣性，一气呵成，虽是信手拈来，却尽合法度，堪称溶草、篆于一炉，尽楷法之精微。达到了张旭曾教诲的“变化适怀，纵舍掣夺，咸有规矩”的境地。颜真卿在60岁时写完《颜勤礼碑》，这标志着他的书法艺术进入完全成熟的后期。这时期的书艺特点是：用笔沉雄，结体更趋端严朴拙，意态浑成，大气磅礴，线条丰满而有弹性，达到了炉火纯青地步。
颜真卿的书法对后世的影响极为深刻。民间统称的“颜筋”、“柳骨”正是对他这种书风的高度评价和肯定。
柳公权
柳公权（公元778年－公元865年），字诚悬，唐代著名书法家，京兆华原（今陕西耀县）人。官至太子少师，世称“柳少师”。柳公权书法以楷书著称，与颜真卿齐名，人称颜柳。他的书法初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，认为颜真卿、欧阳询的字最好，便吸取了颜、欧之长，在晋人劲媚和颜书雍容雄浑之间，形成了自己的柳体，以骨力劲健见长，后世有“颜筋柳骨”的美誉。
柳公权一生作品很多，主要有《大唐回元观钟楼铭》、《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》、《冯宿碑》、《神策军碑》。另有墨迹《蒙诏帖》、《王献之送梨帖跋》。
颠张醉素
“颠张醉素”，是对唐代两位狂草书法家张旭和怀素的并称。草书自从在汉代开始形成以后，发展到唐代时进入了一个辉煌的阶段，有一大批书法家是习书过狂草的，其中成就最高，影响深远的就是“颠张醉素”。
张旭，字伯高，吴（今苏州）人，生卒年不详，大约活动于唐开元、天宝年间。官金吾长史，人称“张长史”。张旭以狂草书法最为出名，但他认真习过楷书，至今留传有《郎官石记》楷书碑拓，楷书的精妙对张旭狂草的形成有着奠基的作用。唐代写草书者中，最先写出新风格的人是张旭，他的狂草被晚唐文学家韩愈赞为：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”张旭的狂草书法是把他的心情熔于字的，笔下逸势奇状，连绵回绕，起伏迅捷，神采飞扬，线条周旋，呼应其间。张旭的狂草，在唐代与李白的诗歌、裴旻的剑舞被称作“三绝”。张旭曾向颜真卿传授笔法，颜真卿对张旭草书的评价认为：“张长史姿性颠逸，超绝古今。”因此被称之为“张颠”。
怀素，是继张旭之后唐代又一位著名的狂草书法家，他是湖南人，少年时就做了和尚，自幼酷爱书法。怀素学习书法曾经历过刻苦的钻研，以后为了求得狂草的进步，离开湖南，到河南洛阳和陕西西安寻师求友。怀素好饮酒，酒后兴到运笔，字如骤雨旋风，飞动圆转，字多变化，不失笔法。当时人许瑶在观赏了怀素的狂草作品后，赋诗称赞他是“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”所以，后来人们又把怀素称为“醉素”。
唐代诗人有许多作品赞咏过张旭和怀素的狂草书法。高适在诗中描写张旭时说：“兴来书自圣，醉后语犹颠。”李欣赠张旭的诗句有：“兴来洒素壁，挥笔如流星。”苏涣咏怀素草书歌中描写过：“兴来走笔如旋风，醉后耳热心更凶。”这些唐诗对于张旭和怀素草书的创作状态都进行过描绘，对后来的影响也不小，人们就以“颠张醉素”作为两人的并称。
苏轼
苏轼字子瞻，号东坡居士，眉山（今属于四川）人。他和他的父亲苏洵、弟弟苏辙以诗文称著于世，世称“三苏”。他的书法从“二王”、颜真卿、柳公权、褚遂良、徐浩、李北海、杨凝式各家吸取营养，在继承传统的基础上努力革新。他讲自己书法时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造，在书法艺术创造中去丰富和发展传统技法，不是简单机械的去模古。他在执笔方法上运用异于常人的特殊方法，还注意书写工具的改革。其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子》、《爱酒诗》、《寒食诗》、《蜀中诗》、《醉翁亭记》等。
《黄州寒食诗帖》是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。
邓石如
安徽怀宁人，原名琰，字石如，号顽伯、完白山人，因避清仁宗名讳，故以字行。出生寒士之门，祖辈的“潜德不耀”的人品和“学行笃实”的学业以及傲岸不驯的性格对他的成长具有潜移默化之功。20岁左右即开始了一生的游历生涯，浪迹江湖，到处寻师访友。他的一生，伴随着刻苦自励，倾注艺术的全部生活内容几乎就是“交游”二字。不求闻达，不慕荣华，不为外物所动，不入仕途，始终保持布衣本色。
时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”。他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。他的小篆富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。隶书则从长期浸淫汉碑的实践中获益甚多，能以篆意写隶，又佐以魏碑的气力，其风格自然独树一帜。楷书并没有从唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，表现出勇于探索的精神。邓石如的篆刻艺术也是值得大书特书的，很见功底。
沈尹默
沈尹默（公元1883~1971年），原名沈君默，浙江吴兴人。中国近代著名的书法家、书法理论家、诗人。
沈尹默在青年时代曾自费往日本留学，后因家庭经济关系，无法继续在日本学习便返回祖国。1931年，沈尹默到北京大学中文系任教，五四运动时期，他参加了《新青年》杂志的工作，与陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等人一起从事新文化运动，积极倡导白话诗文，沈尹默自己也创作了白话诗。以后，沈尹默还兼任北京女子师范大学教授，又任北平大学校长。新中国成立后，沈尹默曾任中央文史研究馆副馆长、上海市中国书法篆刻研究会主任委员等职。
沈尹默少年时就开始学习书法，从欧阳询的《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》入手，开始临池。青年时，由于他的一位朋友说“你的诗很好，但字则其俗在骨。”沈尹默听了认为讲的有道理，就开始研究古代的书法论文。在实践中，他从指实掌虚、掌竖腕平执笔法着手，每天练习书法取纸一刀，用羊毫笔淡墨临写汉碑隶书，第一遍干后，又用浓墨练习，这样既节约用纸，又可以得到更多的锻炼，先后练习了两三年的时间，沈尹默的笔底功夫突飞猛进。以后，沈尹默在教书的课余时间里，遍临历代碑帖。从1930年起，沈尹默开始致力于行草书法的练习和研究，初学褚遂良，以后又从米芾、智永等上溯王羲之、王献之书法。所以沈尹默工正行草三体书，尤其以行书最为著名，他的书法，精于用笔，清圆秀润，善于结字，体势劲健。为提高青少年的毛笔字，1962年沈尹默先后书写了大楷习字帖和小楷字帖出版。晚年，沈尹默视力衰退，在失明时还顽强执笔书字。
沈尹默在书法实践与研读古代书论的过程中，发表过许多书法论著，对于古代的执笔法有过详细的阐释，主张以晚行笔，强调提按，曾就笔法、笔势等方面作过通俗易懂的述说。沈尹默逝世后，他的论书著作先后辑为《书法论丛》和《沈尹默论书丛稿》出版，是中国书法理论中的珍贵遗产。
书法作品
《笔阵图》
《笔阵图》是一篇书学论著。作者姓名已无法确考，唐代书论家孙过庭的《书谱》中以为是六朝时人的作品，后来唐代另一书论家张彦远称是晋时卫夫人撰写的，并收入《法书要录》一书，后代也就因循张彦远的说法。《笔阵图》的内容是讲执笔、用笔方法的著作，有几种本子流传，所列之法略有不同，但以收入《法书要录》的为最早。
在讲执笔方法时，《笔阵图》指出学写楷书与行草书执笔高低有不同，书写点划“皆须尽一身之力”，主张初学书法“先大书，不得从小。”同时还讲到笔力的问题，提出了“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的标准。文中在列举七种基本笔划的写法时称作《笔阵出入斩斫图》。这七种写法是：
一如千里阵云，隐隐然其实有形。
如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
ノ陆断犀象。
し百钧弩发。
｜万岁枯藤。
崩浪雷奔。
劲弩筋节。
根据文意，可以明白举出的例子都用的是形象性描绘，着重表明的是运笔时的笔势和笔力问题。《笔阵图》文中还举出了“六种用笔”方法。
《笔阵图》在我国书法史上有颇广的影响，受到历来学书者的重视和研习，因此又有伪托王羲之著的《题卫夫人《笔阵图》后》一文，同样受到学书者的注重，该文对《笔阵图》的内容有所阐述和发挥，其中称“纸者阵也，笔者刀稍也，墨者鍪甲也，求砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飚笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”此外，提出了“凝神静思，预想字形”，“意在笔前”，“发人意气”等沦点，都为后来临池学书者所接受。
《书品》
《书品》是一部书法品评著作，也作《书品论》，南朝梁庾肩吾撰。庾肩吾（公元487至551年），字子慎，一字慎之，河南南阳人，工隶书、草书，擅长诗赋。《书品》载汉代至南朝梁时善书法者120余人，分为上、中、下三等，每等中又分上、中、下，共为九例，每例之后附有短论，品评他们的书法艺术成就。“上之上”一例列有3人，为张芝、钟繇、王羲之，品评中认为“张工夫第一，天然次之”，“钟天然第一，工夫次之”。“王工夫不及张，天然过之，天然不及钟，工夫过之。”《书品》对这三家书法采用了比较的方法，以后几例的品评，则多是用词藻去形容，较为晦涩难懂。比如称王献之“早验天骨，兼以制笔”之类，就运用了传说的轶事典故，说王献之在七八岁少年时学书，有一次他父亲王羲之从背后去抽他的笔而未能拔动，等等。
《书品》创立的三等九例标准，对后来影响很大，唐代李嗣真就依照其例著有《书后品》（又称《后书品》）一卷。李嗣真字承胄，河北（一说河南）人，书画家。《书后品》分为十品，在《书品》九例的基础上，增有“逸品”一等，冠于十品之首，载入秦代至唐代书法家八十二人。逸品中列入四人，是张芝、钟繇、王羲之和王献之，在这四人之前评论了秦代李斯的小篆，称为“传国之遗宝”，“古今妙绝”。《书后品》将唐代的欧阳询、虞世南、褚遂良列在“上下品”之中，评议时认为“欧阳草书，难于竞爽”’，而他的“镌勒（指楷书）”如同“雄剑欲飞”；“虞世南萧散洒落”，褚遂良“盛为当今所尚，但恨乏自然”。另外，在“中中品”还论到了唐代“陆柬之学虞（世南）草体，用笔则青出于蓝”等等。
《书品》及《书后品》评议的书法家，在两书的品位上并不一致，但是都保存了古代丰富的书法艺术史料，有助于人们参考，具有一定的研究价值。
《泰山石刻》
秦始皇二十八年（公元前219年）是秦始皇统一中国后的第三年，他率领群臣东巡到了泰山，登上山顶，“周览东极”。丞相李斯等群臣，为了歌颂秦始皇统一中国的功绩，在泰山撰文刻在石头上，称为泰山刻石。据传说，原石是四面都刻有字的，前三面是秦始皇东巡时刻的，另外一面是秦二世元年（公元前299年）东行郡县时刻的诏书和从臣姓名，四面的字都是李斯所书。石上所刻之字，是小篆，字形工整圆润，笔划劲健遒丽，为秦统一中国后的标准字体。
泰山刻石安放的地点变迁过几次，原在泰山巅顶玉女池，宋时有人拓过四面字，刻文已有破损的地方，共有字223个。后来，泰山刻石不知在何时毁佚。明代有人寻到断石移置到碧霞官元君祠内，但仅存四行二十九个字了。清代乾隆五年（公元1740年），元君祠遭火灾，刻石也就不明下落；嘉庆二十年（公元1815年），刻石又被人寻找到，但又已断成三块，仅存10字了，安放在东岳庙，后来庙又倾圮，又把刻石运到山下的一处道院嵌在墙壁上，宣统二年（公元1910年）有人建造亭子加以保护泰山刻石残片，现存泰安岱庙。
泰山刻石的拓本，最著名的是明代人安国收藏过的两种宋拓本，一份存字165个，另一份存字53个，这两种拓本已流传到日本，有影印本印行。另外，有明代存29字的拓本和清代的十字拓本。最晚的泰山刻石拓本，是清末以后所拓的九字本。（（山东秦汉碑刻》收有泰山刻石的残石拓片，石下刻有清代人的两份题记，一是道光十二年（公元1832年）题记刻石嵌在道院墙壁事，另一是宣统二年（公元1910年）建亭护石的事。
《泰山刻石》为典型秦小篆，在书法史上，上接《石鼓文》之遗绪，下开汉篆之先河，是我国古文学的最后阶段。观其书法，用笔似锥画沙，劲如屈铁，体态狭长，结构上紧下松，平稳端严，疏密匀停，雍容渊雅，有庙堂之概。唐张怀瓘则称颂李斯的小篆是：“画如铁石，字若飞动”，“骨气丰匀，方圆妙绝”并非过誉。《泰山刻石》的篆书，世称“玉筋篆”，对后世影响深远，历来习小篆者无不奉为圭臬。
《曹全碑》
《曹全碑》是汉代隶书的代表作之一，全称《邰阳令曹全碑》。碑的正面（碑阳）刻有19行，每行45字，另在碑左下角刻有造碑年月9字，碑的背面（碑阴）已刻有五列文字共53行。原有篆书碑额，但已失去，碑身石高253厘米，宽123厘米。《曹全碑》是在东汉中平二年（公元185年）由王敞等人镌立的，碑文内容是歌颂曹全“功德”“政绩”的，记载了营全参加镇压黄巾起义的事件，同时也反映了农民起义军的情况。
《曹全碑》于明代万历初年在陕西郁阳（今合阳）县莘里村出土，那里原是郃阳的故城，明代时已属城外。碑初出土时，碑上文字完好无损，后搬往城内孔庙时，不慎把碑的下角碰损，但只伤一字。明末时，由于大风吹折树木压着了碑，产生了一道裂纹。1956年，《曹全碑》移到西安碑林保藏。
《曹全碑》的拓本有着许多区别，初出土时拓本的字形无损伤，称“城外本”，现仅存一份，藏上海博物馆。另外有明代拓的“未断本”，纸墨精好，收藏在故宫博物院，文物出版社有影印本。此外，还有明末清初的拓字本，以后碑上文字又不断有所损坏，另有人据旧拓本翻刻的，但字的点划有错刻漏刻的。
在现存的汉碑中，《曹全碑》是保存汉代隶书字数较多的一通碑刻，对于研习汉代隶书艺术具有很大的参考价值。《曹全碑》的隶书字结体扁平匀整，清丽流畅，左右舒缓，风格秀逸多姿，用笔以圆势为主，柔中有刚，含蓄秀美，显出珠圆玉润的气韵。
《曹全碑》的书法注意于笔下的技巧，追求飘逸秀美，因此有的评碑文字认为其缺点是缺乏朴素雄健之趣。总之，《曹全碑》的书法艺术在东汉末年是一件很有代表性的作品，对于明请以来的书法界有着很大的影响力。
《玄秘塔碑》
《玄秘塔碑》
原碑篆额题作《唐故左街僧录大达法师碑铭》，省称《大达法师玄秘塔铭》，又简称《玄秘塔碑》。唐代著名的正楷碑，裴休撰文，柳公权书并篆额，建于唐武宗会昌元年（公元841年），碑石原立于唐长安城内安乐坊的安国寺中，宋代元祜年间移至西安碑林。
《玄秘塔碑》正书28行，每行54字，共1200余字。碑文内容主要是讲述大达法师在唐代德宗、顺宗、宪宗时受到朝廷宠遇的情况，宣扬佛教。《玄秘塔碑》是柳公权6*岁时书的，是存留下来的柳书中的精品。柳公权楷书字法师自颜真卿，《玄秘塔碑》中字的笔姿用笔，即脱胎于颜书，但在运笔对已不同于颜书的豪迈气壮，而是融进了隋代《龙藏寺碑》和初唐书家挺拔遒劲的特点，创造了一种浑厚中见锋利、严谨中见开阔的典型的“柳体”风格。在结体上，《玄秘塔碑》的字基本上左右对称，笔划平稳，有着舒展的风度。在书写竖笔划时也略带弧形，用以写出浑厚圆紧的效果，在表现内在力量时，又不像“颜体”那样突出。
柳公权书法对于后世的影响极为广泛，自从在宋代时将他和颜真卿并称为“颜筋柳骨”，《玄秘塔碑》就成为人们学习柳公权书体的范本，“柳体”曾经受到大城小镇和穷乡僻壤临池习书者的欢迎。《玄秘塔碑》的字，比“颜体”的端雅，清健，易于学习，因此历来为人们所乐于临写。
自从《玄秘塔碑》建立以后，人们捶拓不止，宋代以来的拓本都有残字，碑的上部在第9至1字处中断，另外碑上“为”字后被人凿损。宋代拓本字的棱角锋芒毕现，以后的拓本字口肥瘦失匀，肥处更肥，瘦处更瘦，先后拓本的不同，已经不像出自同一块。曾据旧拓本摹刻的《玄秘塔碑》字帖，已距“柳体”精神较远。
《淳化阁帖》
目前见列的汇刻丛帖，以《淳化阁帖》为最早，所以有“法帖之袒”之称。《淳化阁帖》又名《淳化秘阁帖》、《历代法帖》，筒称《阁帖》。北宋淳化三年（公元992年），宋太宗命侍书学士王著把秘阁（帝王藏书之处）所收历代法书编次，标明“法帖”，摹刻在枣木板上，用来拓制成册，分赐大臣，数量很少，今已见不到原装之本。因为这部丛帖刻于淳化年间，又藏在皇家内阁，所以后来称为《淳化阁帖》。
《淳化阁帖》共10卷：第一为历代帝王法帖；第二至第四为历代名臣法帖，第五为诸家古法帖；第六至第八为王羲之书法；第九、第十为王献之书法。所刻计184版，2287行。据说，最初拓制的《淳化阁帖》，用的是有名的澄心堂纸、李廷珪磨，后又用的是金箔纸、潘谷墨。枣木原板曾裂开，有过修补，后来毁于火。
当年，《淳化阁帖》的编者王著采择不精，刻帖中夹杂有部分伪迹，也有把书家的朝代或姓名标错了的。第五卷中的“苍颉书”、“夏禹书”、“鲁司寇仲尼（即孔子）书”等均属伪托之迹，而“秦丞相李斯书”的一帖，其实是唐代李阳冰所书的《裴公纪德碣铭》，唐代宋儋书法排到魏晋以前，这些极为明显。历代有评《滓化阁帖》的著作指摘其误，像宋代米芾的《跋秘阁法帖》、黄伯思的《法帖刊误》和清代王澍的《淳化阁帖法帖考》等，几乎是对于每一帖都作出了评定。这部汇刻丛帖虽然有不少缺点，但许多古人法书又因有此帖而得以流传，因此具有很高的历史价值。
《淳化阁帖》刻成拓出分赐王公大臣以后，当时在民间各地就出现了不少翻刻本，但是也有的在帖目上各有增减，按原样摹刻的有《清江帖》、《武陵帖》，《长沙帖》等，在帖目上有断增减酌有《大观帖》、《绛帖》等。明清两代仍有《淳化阁帖》的摹刻本，明代的“肃府本”依原样翻刻，清代乾隆年间的内府刻本则是重新排列帖目重刻的。
《张迁碑》
《张迁碑》局部
是东汉中平三年（186年）所刻的著名隶书代表作品，又名《谷城长荡阴令张迁表颂》。此碑出土于明代，碑刻两面，碑阳额有篆书，现藏山东泰安岱庙内。因碑文字变化多体，所以顾炎武疑为后人伪刻。杨守敬在《平碑记》中说：“而此碑端整雅练，剥落之痕亦复天然，的是原石，顾氏善考索而不精鉴赏，故有此说。”书法家李瑞清认为《张迁碑》结体用笔，和西周《大盂鼎》有密切的关系。这并不是说两者间在书法上有何继承关系，而是指两件作品的风格在敦厚朴茂方面有近似的风格和审美价值。《张迁碑》以方笔为主结字，字体也以方取胜，给人方正沉雄之感，而加之有横体结字和大小不齐的字与之相映，益显其生动可爱，是沉雄与生动这两者对立矛盾的完美统一。《张迁碑》是汉隶中方正雄强风格的典型代表。此碑貌似易学而得其神韵最难，学《张迁碑》的人中，以清何绍基能参己意自成一家。近代隶书风格与《张迁碑》近似的尚有王福厂等。
《寒切帖》
《寒切帖》
王羲之是东晋著名书法家。作为“书圣”的王羲之，处在书法的变革时代，起过推波助澜的作用。他所创的新体，集中体现了这一时代的行草书法的风貌。他可以说是新书体的集大成者。由于王羲之留世的书法真迹无存，这也给研究王羲之书法艺术留下很多悬而未决的疑案。但无论这些疑案怎样引起争论，对王羲之所传世的书法作品的审美价值，都是给予高度评价的。《寒切帖》又名《谢司马帖》，草书。释文是“十一月甘七日，羲之报，得十四、十八日二书，知问为慰。寒切，比各佳不，念忧劳久悬惰，吾食至少，劣劣。力因谢司马，书不具，羲之报。”从印章得知此帖曾藏绍兴内府。曾刻入宋代的《淳化阁帖》、《大观帖》、《澄清堂帖》、《宝晋斋法帖》等名帖。此帖如行云流水，使转自如，飞逸多姿，体现了王羲之高超的书法技巧，是研究王羲之书法艺术的宝贵资料。
《圣教序》
《圣教序》全称是《大唐三藏圣教序》，是唐代著名的碑刻，共有楷书和集王羲之行书的四通碑，其中比较著名的是褚遂良楷书的和集王羲之行书的两碑。
唐僧玄奘不避艰险，经历十多个春秋，从印度取回一批经卷。回到长安以后，他翻译出来佛教“三藏”（经、律、论）要籍六百多部。唐太宗为此写了一篇序，表彰玄奘的这番事业，并把这篇序文放在诸经之前。以后唐高宗又写了《述三藏圣教序记》，又将序和记经人书写刻石立碑。
褚遂良楷书的《圣教序》是他晚年书法的精品，书写成二十一行、每行四十二字。碑石立在西安慈恩寺大雁塔下，因此，通称《雁塔圣教序》也称《褚圣教序》。褚遂良书写的楷书《圣教序》在当时有一种临本称《同州圣教序》，是重刻立石的。唐代前期，褚遂良是最受欢迎的书法家之一，他的楷书丰韵流畅，变化多姿，对后代书风有着很大的影响。
另外一通集王羲之字的《圣教序》碑，是唐代的又一位和尚的功劳。弘福寺僧怀仁几乎耗用了大半生的时间，把《圣教序》和序记以及玄奘译的《心经》，精心地从王羲之遗留下的墨迹中逐字临摹出来，又把全碑的行气做出安排，才刻出碑。怀仁集字的这碑，通称《集王书圣教序》，简称《王圣教序》。
《圣教序》中集存的王羲之行书字迹非常丰富。据说唐代内府保存的王羲之书法，在集字时他都加以利用过。所以《王圣教序》碑的书法高雅整练，字形精美，笔锋使转时出现的细丝也可得见。此碑一出，极受当时人们的重视，以后盛行不衰，由于拓印过多，碑石出现断裂，字画逐渐变得浅细了。
《兰亭序》
《兰亭序》
晋人书法崇尚刚柔相济、骨肉相称、骨势与韵味和谐统一的中和之美，呈现出清和潇洒、含蓄蕴藉的审美境界。王羲之是中国古代书法中和之美的典范。志气和平的心境、情感力度，刚柔相济、质妍结合的审美意境，多样变化而又和谐统一的书法形式，在他那里得以完满的体现。
从风格性的情调趣尚和意味表现看，王羲之的书法又具体展示出灵和、潇洒的意境。《兰亭序》是其代表作之一。
《兰亭序》在中锋与侧锋、藏锋与露锋的结合中，突出了侧、露锋的运用。这与他早期侧重中、藏锋的《姨母帖》不同。露锋斜切入笔，侧锋的拂掠、翻转，俊爽痛快。微曲之笔，流畅而挺利。纤细的线条，瘦而实腴。笔与笔交接过渡之处，牵丝引带，笔断意连，具眉目顾盼之妙。
在王羲之的行书作品中，《丧乱》等帖偏于行草，更加灵动跳荡。而《兰亭序》则采用行楷书体，既有行书的圆活随意，又有楷书的谨严规矩。清爽流畅的行笔。既写得笔笔起讫分明、扎扎实实，又灵动轻松，无一丝滞板。
此帖字无定法，形随势生。字形大都依所在行气的需要而俯仰变化，但又违而能合，变而不乱。又因字为形，大小，阔狭、长短、高低，姿态多样。结字呈欹侧之势，斜中取正。这种侧势又与后来宋人的欹侧之势不同。王的侧势是含和的，而米、黄等人的侧势则突出了飞扬肆张之气。
《兰亭序》运用了有序而不齐板的章法。纵有行，横无列。纵有行便于上下的有序连贯，横无列避免了状如算子的简单子齐。而在纵行中的上下字，又往往重心左右错落。有序的上下连贯书写，则生行气，而行中的左右错落，则行气不板。字与字、行与行疏朗有致。字距时疏时密，行距之间时宽时窄。行行分明又行行呼应，气脉连贯。
在书法史上，《兰亭序》占有极高的地位，被称为“天下第一行书”，受到广泛赞赏：“右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短，鱼鬣鸟翅，花须蝶芒，油然粲然，各止其所。纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。”（解缙《春雨杂述》）“右军《兰亭叙》，章法为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法则，所以为神晶也。”（董其昌《画禅室随笔》）在他们看来，《兰亭序》达到了尽善尽美的程度。
人们往往“二王”并称。比较来看，王献之在中和的基调上更表现出神骏奔放的阳刚之境，而王羲之则更典型地体现了含蓄而灵动的中和之美。“逸少秉真行之要，子敬执行草之权。父之灵和，子之神骏，皆古今之独绝也。”（张怀珑《书议》）“灵和”者，温文尔雅，志气和平，灵动潇洒；“神骏”者，豪气纵横，威武神扬，宏逸遒健。
王羲之的中和之美又是“质”与“妍”的结合，既有乎实朴质之意，又有潇洒妍美之姿。相对于汉魏、钟繇之质，王羲之更具妍态。而相对于王献之的宏放飞扬，王羲之更有含蓄朴质之趣。
《十三行》
《十三行》指著名的王献之小楷书帖，内容是书写的三国时魏曹植的《洛神赋》，由于是个残缺了的书件，仅存有十三行字，所以称为《十三行》。
据传，原件是写在晋代麻笺纸上的，字迹神采飞越，到南宋时被一个大官僚收藏，他就把这段小楷刻在了一块青玉色的石板上，以后又称“玉版十三行”。这份书写的原件后来为元代书画家赵孟頫所收藏，今已不存。另外，《十三行》还有唐人临摹的一种墨迹本
，唐代书法家柳公权收藏过，他还写有几句跋语，这份也有人刻过石板。
《十三行》小楷历来被人称为书法中的珍品，自从“玉版十三行”在明代从杭州出土以后，就被学书的人倍加宝爱。到了清代康熙末年，“玉版”进呈内府，又成了皇宫的藏品。
《十三行》小楷的版本特别多，有“玉版十三行”（分青玉和白玉两种），还有各种翻刻本。这是因为书写者王献之是晋代著名书法家的缘故。王献之是王羲之的儿子，中国书法史上的“二王”，指的就是他们父子。王献之的小楷书法继承了王羲之那种俊美秀丽的风格，但是又写得比较妩媚。青玉版“十三行”小楷的笔画，带有一种放逸流畅的笔风，启迪着后来学书的人。它的结体舒展，笔画沉着有力，疏密搭配适当，具有明快的节奏感。
《十三行》小楷章法的特点是行间距离、上下字之间的距离都大，但不松散，呈现着顾盼多姿的风采。从小楷书法的结构来说，最难做到“宽绰有馀”，而《十三行》对此把握得极好，写得毫不拘谨。
《九成宫醴泉铭》
在今陕西麟游存有一唐碑《九成宫醴泉铭》，正书、篆额，唐初大政治家魏徵撰文，欧阳询书写，唐太宗贞观六年（公元632年）立。此碑书法峭劲，兼有隶书笔意，与《化度寺碑》、《皇甫诞碑》并为欧阳询的代表作。拓本种类很多，并有摹刻。
欧阳询是唐初杰出的书法家，潭州临湘（今湖南长沙）人。由于他敏悟好学，博通经史，曾奉敕主编《艺文类聚》一百卷，完成于唐高祖武德七年（624年），内容十分丰富，全书征引的材料，出自1400余种古籍中，是部重要文献。太宗时，欧阳询为唐政府培养书法人才而设立的弘文馆学士。他曾书学“二王”（王羲之、王献之）父子，而后达到“询八体尽能，笔力劲险。”欧阳询的书法艺术法度森严，意态精密俊逸，于平正中见险绝，自创新意，别树一帜，世称“欧体”，又因为他做过太子率更令，也称“率更体”。代表了唐初成熟楷书的书风，与虞世南、褚遂良、薛稷并称“初唐四大书家”。
欧阳修刻苦认真地研书习字，书法艺术别具一格，受到人们的特别喜爱。他的书信手札，只纸片纸，都为人们所珍藏。他的名声还传到国外，当时，高丽国王还曾派使者来买他的书法作品。
《九成宫醴泉铭》是欧阳修的代表作之一，他的书法作品很多。现在，流传下来的墨迹有《卜商》、《张翰》、《梦奠》等帖，楷书碑版还有《化度寺邕禅师塔铭》、《虞恭公温彦博碑》等，此外还有隶书《唐宗圣观记碑》，都是学习欧体书法艺术极好的范本。
《麻姑仙坛记》
颜真卿是唐代杰出书法家，京兆万年（今陕西西安）人，一说是琅琊临沂（今属山东）人。开元进士，曾任监察御史，受当时宰相杨国忠的排挤，出为平原（今属山东）太守。后官至吏部尚书，太子少师、太师，封鲁郡开国公，世称“颜鲁公”、“颜平原”。
安禄山叛乱时，他与从兄杲卿起兵抵抗，被附近17郡奉为勤王军领袖，合兵20万，使安禄山不敢急攻潼关。德宗时，李希烈叛乱，又以76岁高龄前往劝谕，竟被缢死。
相传颜真卿从小家境贫穷，没钱买纸笔，只能用黄土扫墙习字。初学褚遂良，并从张旭得笔法，经多年苦练，后来终于自成一家。《唐书》上说他“善正草书，笔力遒婉”。楷书端庄雄伟，行书、草书神采郁勃有篆籀气。寓巧于拙，以古为新，人称“颜体”，与柳公权并称“颜柳”。
颜书字形丰绰而笔力道劲，苏轼曾评论说：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”颜真卿的书法艺术为唐代刚健雄强新书风的代表，对我国书法发展史具有重大影响。
《麻姑仙坛记》，全称是《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》，是唐碑，正书，为颜真卿代表作之一。大历六年（公元771年）立。原刻在临川（今江西抚州），已遭火毁，流传拓本不多。书法雄秀严谨。传世碑刻著名的还有《多宝塔感应碑》、《李玄靖碑》、《颜氏家庙碑》等，墨迹有《自书告身》、《祭侄文稿》、《争座位帖》等。
《颜家庙碑》
在唐代楷书艺术中，颜真卿于王书之外另开一路书风。初唐欧、虞、褚、薛主要是二王的继承者，而颜真卿“纳古法于新意之中，主生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长。与少陵之诗，昌黎之文，皆同为能起八代之衰者。于是始卓然成为唐代之书。”（马宗霍《书林藻鉴》）
《颜家庙碑》为颜真卿晚年之作，比较突出地代表了颜体楷书的特点，“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态。”（朱长文《墨池编》）展现了雄强、浑厚、壮伟、沉穆的审美意境。“年高笔老，风力遒厚，又为家庙立碑，挟泰山岩岩气象，加以俎豆肃穆之意，故其为书庄严端悫，如商、周彝鼎，不可逼视。”（王澍《虚舟题跋》）透过颜书雄浑壮伟的书境，我们感受到一股至大至刚的浩然正气，一种庄严正大的精神力量。
《颜家庙碑》
颜真卿把篆、隶笔法融于楷、行。以中锋铺毫为主，中锋圆劲，铺毫浑厚。笔画中段充实，两端不求过大顿头隆起，而用逆锋回笔使之含蓄。此碑与他碑不同，不是横细竖粗，而是二者大体均匀，显得更加浑朴。
点画肥壮，但肥不剩肉。它并非以丰腴的“肉”胜，而是突出了韧健的“筋力”。人们常说“颜筋”、“柳骨”。骨力侧重于坚实刚挺，而筋力侧重于韧健含忍。刘熙载《艺概·书概》指出：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”含忍的坚韧性具有刚柔相济的弹性之美。竖笔化直为曲，略向外弓，有郁勃张挺之势。
王派书法大多以侧取势，结构左紧右舒，左右部分侧重相背之势，突出了伸展舒放的姿态。颜书则以正取势，略带弧形的对称之竖有向内环抱又向外扩展之势。结体以相向之势为主。使字势圆紧浑凝，蕴含着强大的内在力量。
此碑更显颜楷的朴拙之气。撇捺不伸展，缩敛，不像王派书法那样舒展流美。不同于《勤礼》、《东方朔画赞》等碑的偏上重心和偏长结体，此碑重心居中，字形偏方，在视觉上有下压之感，增加了拙朴敦厚之意。清人王澍《虚舟题跋》云：“评者议鲁公书真不及草，草不及稿。以方严为鲁公病，岂知宁朴勿华，宁拙勿巧故是篆籀正法。此《家庙碑》乃公用力至深之作。”字势拙里藏巧，正中有欹，平中蕴奇。
其结体、章法是充实与宽博、茂密与疏朗的结合。疏而不散，行距字距紧密充实，字势书势博大开阔。内空外满的结字又密聚在一起，封天盖地。但由于其结字的内部空间疏阔开朗，其茂密又不给人以拥塞窒息之感。
《自叙帖》
《自叙帖》
怀素，字藏真，湖南长沙人，是中唐著名的书法家。幼年时即出家为僧。因学无师授，曾拜学于邬彤。自己勤奋学书，为了开拓自己的艺术境界，到了长安，接触到不少当时的书坛名流和古代法书真迹，顿时“豁然心胸，略无疑滞”。根据《自叙帖》中怀素对草书流源的论述来看，怀素是悉心研究过从汉代起的各草书名家作品，从而形成自己“狂草”的风格。如果将书法譬喻成音乐，那么草书可以说是音乐中的交响乐。正如清刘熙载《艺概》中说：“草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于至善耶？”怀素的狂草《自叙帖》，以篆入草，多用中锋一气呵成；其笔力劲健，全从肘臂发力至笔尖，使转和换笔处尤见工力。当时的诗人李白、钱起、戴叔伦等均有诗赞美怀素的书法。《自叙帖》是古代书法作品中浪漫主义书风的杰出作品，行笔恣纵，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”（《自叙帖》）。《自叙帖》记述了怀素自己学书经过，以及当时名流对他书法作品的赞誉。他的书法被赞美为；“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”；“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”。特别是窦冀诗：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”生动描绘了怀素书写时的神态和速度。
张旭、徐渭草书
唐代张旭的草书被称为“狂草”，明代徐渭的草书也被称为“狂草”。人们往往会把他们等同看待。从纵放动荡的书境看，它们有相通之处，不同于灵和、潇洒的王派小草。但二者之“狂”具有不同的美学性质。前者是古典“和谐美”基调上的“阳刚之美”中的“奔放”之“狂”；而后者则是属于含有丑和痛感因素的“崇高”美学范畴的“狂放”之“狂”。
张旭的“狂草”不脱离书法的基本形式美法度；而徐渭的“狂草”则冲破了书法形式美规范，具有了许多形式丑因素。张旭援篆笔中锋于草法，笔画圆转洒脱而又刚健劲挺。连绵流动，起伏跌宕，粗细相参。字与字、行与行参差错落，顾盼照应，浑然一体。时而如暴风骤雨，时而如雨珠夹雪。张旭的这种飞动奇纵的“狂草”，是“狂”而不乱法度的。他们是在熟练掌握草书法度规律的基础上，达到“从心所欲不逾矩”的自由书写境界的。徐渭狂草则肆意挥扫，硬拉猛扯，有许多破锋散笔，笔触忽轻忽重，线条突伸突缩，墨色浓淡干湿转换突兀，字的间架被打破，可识性被削弱，主笔和余笔、笔画和引带、实笔和虚笔缠绕混淆，字与字、行与行密密麻麻，拥塞错杂。激狂的情感如洪流般涌泻，冲破了古典美的形式。
张旭之书意是“奔放”，充分体现了唐代书法“阳刚”之美的审美理想。徐渭之书意是“狂放”，是明代具有浪漫主义精神和“崇高”美学性质的“狂放”书风的典型。在中国古代书法发展史上，中和、阳刚、阴柔、狂放之境是不同情感力度的审美意味表现。“中和”、“阳刚”、“阴柔”是以和谐美为基调的，它们突出主体与客体、个人与社会、情感与理性及其形式美因素的和谐统一，给人以愉悦的审美快感。“中和”的审美意蕴刚柔兼备，情感力度适中，具有含蓄蕴藉、典雅平和等特性。“阴柔”的审美意蕴、情感力度轻柔，具有小巧、平静、舒缓、圆畅等特性。“阳刚”的审美意蕴、情感力度强盛，具有宏大、奔放、挺利、雄浑等特性。“阳刚”的情感力度虽然强盛，但并未超出和谐美的范畴。它符合基本的形式美规范，不给人造成痛感。“奔放”的审美意境以动态、放势取性，但它是动、放有度的。而“狂放”则是一种冲出了和谐美、具有丑和痛感特性的“崇高”美学性质的审美形态。“狂放”的情感力度异常强烈，突出了情感与理性、主体与客体、个人与社会的对立冲突，具有动荡、粗拙、杂乱、丑怪等特性。它给人以以痛感为基础、由痛感过渡到激奋、震撼等的复杂的情感体验。这些审美意味具有明显的时代特征。晋人书法是中和之美的典范，骨肉相称，骨势与韵味结合。晋书之“韵”主要体现为一种含蓄、自然的中和之美。它不锋芒毕露、剑拔弩张，又不软弱松散、纤媚无力。唐代是阳刚之美的盛世。唐人大力倡导“骨力”、“丈夫之气”、“飞动”之美。唐之“骨”已非晋人潇洒清俊之骨，它更有劲健之骨力，雄强之骨势。颜真卿、李邕、张旭、怀素等书家在楷、行、草诸体中充分显现了唐代阳刚之气。颜书融篆隶于楷行，点画遒壮，结体宽博而圆紧，布局茂密充实，书势博大开阔，雄浑壮伟。李邕行书一变晋人的流畅潇洒，汲取北碑意趣，笔画强健奇崛，字势欹侧险绝。张旭更表现了动态的阳刚之境，更以奔放飞动的大草展示了大唐的雄豪气度。宋代以来重主观抒情、张扬个性的审美思潮在明代发展到了极致。明人狂草唯情是尊，不拘法度，打破了中和美的原则，抛弃了形式美的规范，不避丑怪，甚至力求丑怪。
米芾行书
宋代“尚意”。重个人意趣、情怀、性格的自由抒发表现，成为总的审美要求。真率畅意是其基本的审美格调。尚意趣，尚真率，使宋代书法在书体上突出了行书。尚法的唐代是以楷书见长的时代，尚意的宋代更是行书的天下。流便简易的行书更适合于天真洒脱、不拘法度的审美情怀。潇洒的晋人以行书胜，率意的宋人也以行书胜。不过，宋之行书又不同于晋之行书。晋之行书的潇洒又是含蓄蕴藉的，而宋之行书的率意则是发扬显露的。宋人行书“尚意”风貌，在米芾的书法中得以更充分的体现。
米书痛快超迈。不同于所谓“勒字”、“排字”、“描字”、“画字”，他以“刷字”著称。一个“刷”字，表明其书写的率意放达，无拘无束，翻飞自如。他主张“无意”、“率意”，倡导随意而发、一气呵成的“一笔书”，反对“刻意”。大胆的侧锋，“四面”俱到的挥运，正侧、掩仰、向背、转折、提按的自由书写，展现了酣畅洒脱之势，透露出英锐神骏之气。
米的“刷字”，既痛快又沉着，使疾笔与涩笔有机结合。笔毫铺裹变化，丰实而空灵。转折处常翻毫折锋，运笔爽畅，顿挫分明而不胶着，有风驰电掣之势。点画挺利，在节奏的起伏中快速的铺毫摩擦使线条产生涩劲的力度。米的运笔是干净利落的，但在这种迅畅的运笔中，笔画起收转折的笔路又是十分清晰明确的。激越跳荡，富于明快而强烈的点线节奏。运笔行墨熟而巧。但由于其力度和涩感的结合，所以熟而不浮滑，巧而不忸怩。他提倡“把笔轻”，从而以轻松的执笔达到自如洒脱的运笔效果。
在率意自然的书写中，笔画姿态丰富，字形灵动多变，奇态百出。尚奇，但奇而不怪，灵动而不诡谲。学者如一味尚奇，则失之矣。
字势欹侧。以左倾为主，有的则左右摆动。同以前的书风相比，欹侧之势在晋、唐都有。但晋之欹势是潇洒流畅而含蓄蕴藉的，唐之欹势是峻健凝实而法度森严的，而宋之欹势则更是真率畅意，发扬显露的，其中更多了怒张之势。
字距密集，上下贯通一气。虽然字与字大都不连绵书写，但笔断字断而气连，一气呵成，笔势行气明显。结字俯仰之间，照应映带有致。打破了行款的单调直线，每一行左偏右侧，行气波动而畅达。
用墨浓淡枯润相间，湿笔丰润而不乏骨力，飞白劲爽而不轻飘。在他迅疾的挥运中，浓墨饱笔铿锵酣畅，干渴燥枯之处纵驰放达。
其大行书和小行书比较来看，大行书更多纵放肆张，小行书更多率意洒脱。小行书尤以手札尺牍更显自然。他对自己家藏真迹跋尾的小行书颇为得意，认为它们“随意落笔”，得“自然”之妙。
米书能让人远观其势，近取其质，获得丰富的审美享受。既有骏马奔腾、排山倒海的气势，又有精到绝伦的点画微观妙趣。
米书的超迈神骏之气融会了王献之笔意。晋代“二王”并称，但“二王”的书风又有所不同。王羲之志气和平，不激不励；王献之超拔纵横，恢弘遒健。正所谓父之“灵和”，子之“神骏”。后世崇尚奔放率意书风的，大多宗法“小王”。米芾在取法、融参王献之笔意基础上，进一步发扬了纵放率意之气。同王献之的“神骏”、“逸气纵横”比较来看，米芾更多了一些纵放怒张的因素。“小王”神骏的阳刚之气是以中和之美为基调的，而米芾的书境中则有了一些不中和的色彩。但正是这些不中和的因素使宋书的个性特点得以尽情展露。
《妙严寺记》
元代书法的主导审美倾向是阴柔之美。人们说“元明尚态”，此“态”主要是一种突出形式美的古雅优美之境。元人书法淡化了宋人那种书生意气式的郁勃昂扬之情，代之而起的是对中和之趣、妍美之态的向往。
赵孟頫是元代书法的典型代表，清雅、精熟是其书法的主要审美意境。《妙严寺记》较突出地体现了赵书的特点。它精纯流美。不似欧书剑戟森严，不似颜柳筋骨挺拔，有一种雍容华贵的舒徐气象。
起笔点、切爽快。钩笔提带挑趯适度，介于唐楷与魏碑之间。不同于《三门记》的左向钩。捺笔一波三折，婉曲起伏。笔画较《三门记》圆润。平顺畅达的笔画，省略唐楷顿按明显、粗大的起收之笔，粗细相对均匀。流畅果断的行笔，干净利落，不谨小慎微，不拖泥带水。行书化的笔法，笔画间的引带，使笔势气韵连贯畅达。
结体取横势，开展舒放。中宫紧结，撇、捺、横画伸展分张，章法齐整。但字与字大小有变化，因字为形。赵书强调整齐规范的形式美，结体布局以平正、安稳为主。但赵之平正不同于唐楷之平正。唐以碑胜，端严峻利，赵以帖胜，流便轻松。唐楷侧重于整肃庄重，赵楷突出了清淑秀雅。
赵书更显示了书写创造的精熟、精到、工巧之美。他以深厚的功力、纯熟的技巧，保证了书写的精确工致，突出了完美和谐的形式美。赵孟精到工巧的审美意味、深厚娴熟的书写功夫，是具有一定的审美价值的，不能简单地斥之为甜熟媚俗。其精到完备的形式美，对书法学习有着较大的启示作用。清末杨守敬称颂《妙严寺记》“无一稚笔，所以独有千古”。可见其艺术成就的一个重要方面。
王铎草书
明末清初的王铎在草书上显示出极高的艺术水平，表现了豪迈纵放的气度。他赞颂“胆”、“气”、“力”，推崇“劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙”、“斩钉截铁”、“撞三山，踢四海”（《文丹》）的审美境界。其大草飞腾跌宕，跳掷激越，大有江河奔流、一泻千里之势。
字形奇趣横生，不主故常。上下左右移步换位，但又意守中线而重心不失。以欹取正，舞动多姿。左右摆荡，既开张挣拉又吸引凝聚，有一种独特的张力。钩环盘纡，灵活不拘，纵横取势，牵掣自如。
字距紧密结合，字势行气畅达。密集中时有一长笔或大字，造成空阔开朗的空间。大小变化，因字为形，错落有致。上下连绵，但字形不紊。连绵引带中实笔带笔、轻重肥瘦分明。行气通贯，又有起伏跌宕的节奏。
圆中有方，连中有断，流畅中有筋节，笔意分明。其连而不滑的奥秘正在于圆转中有方折。张之屏评曰：“尝见王孟津一大条幅，气势如龙蛇盘拿，而玩其使转处，则骨里皆方。”因此达到“寓生辣峭奥于熟之中”的境界。（《书法真诠》）
笔法丰富，逆顺、藏露、肥瘦、方圆、疾涩变化自如。中锋侧锋交互，既有圆劲通畅之筋骨，又有洒脱灵活之神采。一些收笔既有引带下字之轻，又有收笔迟留之重，可见不极其势、势有未尽了的意趣。
运笔迅畅而又停留得当。将峻厉之笔与淹留之法化为一体，将笔气贯畅与力感沉着相结合。能放能收，能纵能敛。“明人草书，无不纵笔取势，觉斯（王铎）则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余者未易语此。”
迅畅的运笔，但笔笔交代清楚。笔画回环盘曲，扭转利落，无缠绕模糊之病。以沉雄顿挫为体，以飞动变化为用，沉着痛快。作草如真，点画分明，脉络清晰。草书中含楷意，但又不僵板，反增坚实之意。迅畅的用笔使顿挫之处不滞重死板，而具有铿锵的鼓点般的节奏感。
浓淡润燥相间的墨色，信由天然的“涨墨”，酣畅淋漓，率意自然。浓而不滞，淡而不飘。枯笔迅疾，润笔酣畅。浓墨处沉厚浑拙，如老树盘藤，淡墨处虚和灵动，仿佛秋山淡云。起笔蘸墨较饱，开始一二字墨色浓重，渐次燥涩干渴，飞白显露。善用渴笔，常有整行的枯笔相连，任其自然。墨竭而笔势不断，形气俱贯，反而更显生机，别具一番风味。蘸墨继续书写，节奏再起，墨韵连绵起伏，自然鲜活。团团“涨墨”造成点、线、面的结合，增添了书法的表现力。“涨墨”手法也使书家的书写心境放松自如，大胆无拘。
邓石如篆书
人们以“质”、“朴”来概括清人的书法风尚，以别于晋之“韵”、唐之“法”、宋之“意”、元明之“态”。这种“质”、“朴”体现为以古代碑刻为主要学习目标，强调不雕琢，不小巧，不妍秀，不柔媚，真率朴实，庄穆大度。清人尚古，但与元人的尚古比较来看，元人之“古”侧重于晋书，突出以帖为主的秀雅精熟的形式美，书体以楷、行居多。清人之“古”，则倾向于先秦两汉南北朝，书体又突出了篆、隶。清代书法在碑与帖的结合中达到新的中和之境。如果说晋人是在帖学、优美基础上的刚柔相济，那么，清人则是在碑学、壮美的基础上使阳刚之美与阴柔之美相统一。邓石如和伊秉绶是清代书风的典型代表。比较来看，伊更阳刚一些，而邓更中和一些。
邓石如融会秦汉，篆隶互参。篆书出自“二李”（李斯、李阳冰），又不拘泥于“二李”，参取百家，熔为一炉。“以《国山石刻》、《天发神谶碑》、《三山公碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《芝罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。”（吴育《完白篆人双钩记》中所引邓石如语）真可谓集篆之大成。在广收博取中形成了既坚实沉健又疏灵畅达的审美特色。
