第三章 文字·文学·哲学

文字·文学·哲学

仓颉造字

传说中仓颉生有“双瞳四目”。目有重瞳者，中国史书上记载只有三个人，虞舜、仓颉、项羽。

在仓颉造字以前，人们结绳记事，即大事打一大结，小事打一小结，相连的事打一连环结。后又发展到用刀子在木竹上刻以符号作为记事。随着历史的发展，文明渐进，事情繁杂，名物繁多，用结和刻木的方法，远不能适应需要，这就有创造文字的迫切要求。

仓颉造字

黄帝时是上古发明创造较多的时期，那时不仅发明了养蚕，还发明了舟、车、弓弩、镜子和煮饭的锅与甑等，在这些发明创造影响下，身为黄帝史官的仓颉决心创造出一种文字来。

有一年，仓颉到南方巡狩，登上一座阳虚之山（现在陕西省雒南县），临于玄扈洛邙之水，忽然看见一只大龟，龟背上面有许多青色花纹。仓颉看了觉得稀奇，就取来细细研究。他看来看去，发现龟背上的花纹竟是有意义可通的。他想花纹既能表示意义，如果定下一个规则，岂不是人人都可用来传达心意，记载事情么？

仓颉日思夜想，到处观察，看尽了天上星宿的分布情况、地上山川脉络的样子、鸟兽虫鱼的痕迹、草木器具的形状，描摹绘写，造出种种不同的符号，并且定下了每个符号所代表的意义。他按自己的心意用符号拼凑成几段，拿给人看，经他解说，倒也看得明白。仓颉把这种符号叫作“字”。

据说仓颉造字成功后，发生了怪事，那一天白日下粟如雨，晚上听到鬼哭。下粟如雨是因为仓颉造成了文字，可用来传达心意、记载事情，自然值得庆贺。但鬼为什么要哭呢？有人说，因为有了文字，民智日开，民德日离，欺伪狡诈、争夺杀戮由此而生，天下从此不会太平了，连鬼也不得安宁，所以鬼要哭了。

“仓颉造字”的说法只是一个传说。因为文字绝对不是仓颉一个人所能独创，而是在社会文化发展到一定阶段，需要有文字记事的时候，人们在集体生产劳动过程中经过观察自然的事物，并根据所要表达的思想内容而创制出来的。

不过《荀子·解蔽篇》中说：“故好书者众矣，而仓颉独传者，壹也。”“壹”指正道，也就是正确的规律。荀子认为，仓颉是一个因为集中使用文字而摸着它的规律从而整理了文字的专家。因此，一般认为，在汉字从原始的文字过渡到较为规范的文字的过程中，他起到了独特的作用。由此推断，这样的一个人，在汉字起源阶段的晚期，应该是存在的。

汉字的造字法——六书

汉字是中国人在长期的生产劳动过程中逐渐创造的。它的造字是有规律可循的。

关于汉字的造字规律，古代有所谓“六书”的说法。“六书”是周代晚期到汉代时人们分析了周代以前的造字方法而归纳出来的六种条例。汉朝许慎在《说文解字》中提到的“六书”是象形、指事、会意、形声、转注和假借。

象形，就是用线条画出物体的形状，使人一看就知道是什么。如：水、日、月、山。这种用象形的方法造字是汉字最早的造字方法。这种造字法的局限性很大。随着社会的发展，一些事物根本无“形”可“象”，于是在象形的基础上，又产生了指事字和会意字。

指事，是在象形的基础上加上简单的指示性符号而创造新字的方法。一般是用一两个抽象符号，或用一个象形符号再加上一个抽象符号来表示一个新的字义。如：上、下、本、末。指事只是一种辅助性的造字法。因为只有极少数的意义能用指事的方法表示出来，所以汉字里的指事字很少。

会意，是把两个或两个以上的象形符号拼合起来表示一个新字的造字法。如：从、众、休、苗。会意字一般都是合体字。它以象形为基础，但还是满足不了需要，于是就出现了形声字。

形声造字法是用途最广的一种。是一种用两个现成的符号，一个表示意义（形旁），一个表示声音（声旁），合起来表示一个新字的造字法。汉字大部分是形声字，其主要类型有：左形右声：松、情、描。右形左声：领、战、期。上形下声：宇、花、篱。下形上声：想、裘、梨。内形外声：问、辩、闻。外形内声：裹、围、府。

上面六种方式可以概括为左右、上下、内外三种相互关系，其中以左形右声最为普遍。形声有表音成分，因而不同于象形、指事和会意。形声的结构相当简单清楚，直到今天，还可以用形声方法造出许多新字。

此外，“六书”所说的造字法还有假借和转注。假借是借用已有的字来代替要造的字，也就是赋予旧字以新义，成为一个新字的造字方法。如“西”字本是一个会意字，表示鸟在巢上之意，后来有了“栖”，就把“西”字借为表示方向的字了。转注就是两个或两个以上的字，具有同样的形旁，它们的意义可以互相注释。如“老”和“考”；“会”和“合”。

押韵

唐玄宗时，节度使安禄山举兵造反，独霸一方，自封为皇。

安禄山喜欢作诗，有一次，他寄了一盒樱桃给儿子怀王庆绪，并作了一首诗：樱桃一篮子，半青一半黄，一半与怀王，一半与周贽。

下臣提意见说：“大作写得高妙，但如果能改为‘一半与周贽，一半与怀王’，那就押韵了。”安禄山发怒说：“混帐！我儿怎能排在周贽之后？”

这则小品载在明朝笔记小说《五杂俎》中，它反映了安禄山的专横跋扈，说明了遣词造句，特别是押韵在诗文中的重要性。

押韵又叫合辙。合辙是押韵的通俗说法，比喻用韵好像车轮宽度同辙迹完全一样。所谓押韵是在两个或两个以上句子中，有的句子或所有句子按照一定规律使最后一字的韵母相同或相近。例如：欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒酒祭雄杰，扬眉剑出鞘。

这样用近似的乐音在不同句子的同一位置上反复出现，可以使句子显得音调和谐，抑扬顿挫，易说、易唱、易记。在诗歌、戏曲、曲艺唱词和儿歌中用韵，能从语言上增强艺术效果。

在我国古代诗歌创作中，押韵有悠久传统，但旧诗韵脱离口语较远。我们现在说的押韵，是指根据普通话的语音来押韵的。十八韵就是根据现代北京语音的音系把同韵可以相押的字归纳成的十八类，这可以作为押韵的依据。普通话韵母和十八韵有对应关系，要把韵押得恰到好处，必须学好普通话。

押韵的目的是为了更好地表现思想内容，因此，用韵必须服从内容，不能为了凑韵而损害内容。押韵时，还要注意语言规范化，韵脚要用得贴切自然，不能生拼硬凑，乱用词语。

古乐府

乐府最初始于秦代，到汉时沿用了秦时的名称。公元前112年，汉王朝在汉武帝时正式设立一种名为“乐府”的机构，其任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。

后来，人们就把这一机构收集并制谱的诗歌，称为乐府诗，或者简称乐府。唐代以后，即把汉、魏、晋、南北朝的乐府诗称为古乐府。后代模仿其体制的作品，有时也称古乐府。

绝句与律诗

绝句，也叫“绝诗”，又称“截句”、“断句”。诗体的一种。截、断、绝都有短截的意思，因为绝句定格仅为四句，故称之。以五言、七言为主，简称“五绝”、“七绝”，“六绝”少见。

过去有人说，绝诗是截取律诗的一半而成。这话有一定道理，从平仄律上看，就是如此。

律诗与绝句统属近体诗（亦称“今体诗”）。近体诗与古体诗对称。古体诗也叫“古诗”、“古风”，产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言各种体式。后来使用五言、七言者较多，不讲究对仗，平仄和用韵也比较自由。近体诗是唐代形成的，句数、字数、平仄、用韵等都有严格规定。律诗即因其格律严密而得名。

律诗起源于南北朝，成熟于唐初。通常的律诗规定每首八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。三、五、七句规定不押韵，末一字必须是仄声。分五言、七言两体，简称五律、七律，亦偶有六律。而就律诗定格加以铺排延长，称为“排律”。每首至少十句，多则有至百韵者。

汉字虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。“—”表平声，“|”表仄声，以中古音为准，上、去、入均属仄声。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。

对于五言来说，它的基本句型是：平平仄仄平、仄仄平平仄、平平平仄仄、仄仄仄平平。

除了一些特例，五言律诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：仄仄平平仄仄平、平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄、平平仄仄仄平平。

七言律诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这是粗略的介绍。律诗的格式也不止此几种。有时诗人不依常格而加以变换，即该平不平，该仄不仄，称为“拗体”。前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在七言的第五字（五言的第三字）。两联都拗的叫“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。凡“拗”需用“救”，有拗有救，就不算误用，如上句该平的用仄，下句则该仄的用平，平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使共和谐，称为“拗救”。也有人拗而不救。

对仗是用字数相等、句法相似的语句表示相关或相反的意思。律诗的四联，各有一个特点的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。

回文诗

回文诗，顾名思义，就是能够回还往复，正读倒读皆成章句的诗篇。它是我国文人墨客卖弄文才的一种文字游戏，并无十分重大的艺术价值，但也不失为中华文化独有的一朵奇葩。

回文，也写作“回纹”、“回环”。它是汉语特有的一种使用词序回环往复的修辞方法，文体上称之为“回文体”。它充分展示并利用了汉语以单音节语素为主和以语序为重要语法手段这两大特点，读来回环往复，绵延无尽，给人以荡气回肠，意兴盎然的美感。回文的形式在晋代以后就很盛行，而且在多种文体中被采用。人们用这种手法造句、写诗、填词、度曲，便分别称为回文，回文诗，回文词和回文曲。虽然不乏游戏之作，却也颇见遣词造句的功力。

回文诗有很多种形式如“通体回文”、“就句回文”、“双句回文”、“本篇回文”、“环复回文”等。

“通体回文”是指一首诗从末尾一字读至开头一字另成一首新诗。

“就句回文”是指一句内完成回复的过程，每句的前半句与后半句互为回文。

“双句回文”是指下一句为上一句的回读。

“本篇回文”是指一首诗词本身完成一个回复，即后半篇是前半篇的回复。

“环复回文”是指先连续至尾，再从尾连续至开头。

回文诗的创作由来已久。现在可见到的回文诗，以西晋苏伯玉妻《盘中诗》为最早。

前秦妇女苏若兰，武功（今陕西人）人，是秦州刺史窦滔的妻子。若兰知识广博，仪容秀丽，谦默自守，不求显耀，深得丈夫窦滔敬重。窦滔有个宠姬名叫赵阳台，若兰十分嫉妒，每每相见，总免不了一番嘲讽，窦滔常常为此遗憾，心中十分不快。一次，窦滔到襄阳做官，若兰不肯与他同往，他就带着赵阳台去赴任，渐渐和若兰断了音信。若兰十分悔恨，于是费尽心机，织成一块八寸见方的五色锦缎，用文字织成回文诗，这便是有名的《璇玑图》。

此图八百多字，无论反读，横读，斜读，交互读，退一字读，迭一字读，均可成诗。可以读得三言、四言、五言、六言、七言诗一千多首，才情之妙，贯古超今。织者的悲欢忧乐，忠愤感激，好贤厌恶，跃然其上。

明末浙江才女吴绛雪作的七绝回文诗《四时山水诗》饶有兴味，兹录如下：

春景诗（莺啼岸柳弄春晴夜月明）：莺啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明。明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼莺。

夏景诗（香莲碧水动风凉夏日长）：香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长。长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香。

秋景诗（秋江楚雁宿沙洲浅水流）：秋江楚雁宿沙洲，雁宿沙洲浅水流。流水浅洲沙宿雁，洲沙宿雁楚江秋。

冬景诗（红炉透炭炙寒风御隆冬）：红炉透炭炙寒风，炭炙寒风御隆冬。冬隆御风寒炙炭，风寒炙炭透炉红。

词与词牌

就体裁而言，词是广义的诗歌的一种。古代的词，都合乐歌唱，所以唐、五代时多称为曲、杂曲或曲子词。由于词的句子长短不一，属杂言体，所以又有长短句的别称。

实际上，词也有齐言（七言），并不都是长短句，而句有长短的诗，也不能叫词。词配乐，《诗经》的诗也配乐，汉魏的乐府诗也配乐，所以也不能说配乐的诗就是词。词所配的乐与《诗经》、乐府所配的乐不同，它是以琵琶为主要乐器的一种新兴音乐，称为“燕乐”（“燕”与“宴”通）。“燕乐”传入中原后，也受到民间音乐的影响，但其主体是自外传入的“胡乐”，旋律比较复杂。这样，原来整齐的五言、七言诗，就只能与一部分乐曲相配，而与那些大量结构参差的乐曲，就很难相配，于是依照乐曲的节拍而填制长短句的“词”应运而生。词从一开始就是齐言、杂言同步发展的。它要求不同的句数，每句又有不同字数与平仄，用韵上也很严格，用什么韵与何处用韵，都由乐谱规定。据此，倒是“曲子词”这个名词清楚地说明了词体的性质，表明了词与曲的关系。之所以又称为“曲”或“杂曲”，是单就音乐而言。

词的名称，历史上还有称为“乐府”的，如苏东坡词最早的刻本就叫《东坡乐府》。又有称为“乐章”的，如柳永的词集称《柳公乐章五本》。还有“琴趣”（如《山谷琴趣三卷》）、“语业”（如《西樵语业一卷》）、“歌曲”（如《临川先生歌曲一卷》）、“别调”（如《后村别调一卷》）等异名。此外，宋人还有称词为“诗余”的，一般认为这是把词作为诗的余绪，这种说法并不确切，但这种称呼却是存在的。

词体萌芽于南朝，形成于唐代，盛行于宋代，从“一代文学”的角度看，宋词代表了宋代文学的主要成就。

所谓词牌，本是填词用的曲调名。最初，词都是配合音乐来歌唱的，有的按词制调，有的依调填词，曲调的名称就是词牌，一般根据词的内容而定。如姜白石的自度曲《扬州慢》，就是抒发作者对劫后扬州的黍离之悲的。后来，主要是依调填词，曲调名称和词的内容不一定联系，而且大多数词都已不再配乐歌唱，所以各个调名只作为文字、音韵结构的定式，即所谓“调有定句，句有定字，字有定声”。

有些词牌，正名之外另标异名，如《念奴娇》是本名，《百字令》、《大江东去》、《酹江月》等为其别名。又有“调异名同”的，即数调同名，如《菩萨蛮》又名《子夜歌》，而另外还有《子夜歌》正调，与作为《菩萨蛮》别名的《子夜歌》完全不同。还有“调异句同”的，如《解红》、《赤枣子》、《捣练子》三调，均为五句：两句三字，三句七字，共二十七字，均押平声韵，但其平仄却不尽相同，不能视为同调。此外，还有“一调数体”即“调同句异”的现象，如《念奴娇》，在《词律》中把辛弃疾的“书东流村壁”作为“《念奴娇》正格”，列在前头，而把苏东坡的“大江东去”作为“别格（异体）”，列在后面。

词调还根据字数的多少，分为小令、中调、长调，《填词名牌》规定：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”《汉语诗律学》分为两类：“第一类是六十二字以内的小令”，“第二类是六十三字以外的慢词”。

又因分段的关系，还有单调、双调、三叠、四叠的区别。词的一段叫一片或阕，不分段的叫单调，如《如梦令》；前后两片的是双调，如《念奴娇》，两片之间空一字；三叠即分三段，如《兰陵王》；四叠即分为四段，只有《莺啼序》、《胜州令》二调。双调最常见，通常上、下片字数相等或相近，平仄也大致相同。上、下片字数、平仄不尽相同的，下片的头一句叫“换头”或“过遍”（“过片”）。

词调因音乐节拍不同而分为令、引、近、慢四类。它们和字数多少无必然联系，但在字数上仍有大致的区别。即：令词一般字数较少，近词和引词一般都长于小令而较慢词为短。慢词大多是长调，如《卜算子慢》，是慢词中最短的，还有八十九字。这只是大略而言，并不是绝对的。以令词来说，《胜州令》就有四叠，长达二百一十五字。

有时调名以下写出词题或小序。如毛泽东的二首《沁园春》，一标“长沙”，一标“雪”，这就是词题，表示分别咏“长沙”和“雪”的。

曲和曲牌

古人说：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于唐，词盛于宋，曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。南曲则大备于明。”

曲与词有渊源关系，词变而为曲与时代和地域有关。词是配燕乐的歌词，到了南宋，尤其是到了元代，“胡乐”在北方兴起，曲是与这种新兴的“胡乐”相配的，旧的词已不能适应新的曲，只好“更造新声”。“北曲不谐南”，于是乃有北曲、南曲之分，可见曲的地方性是鲜明的。

曲与词在历史上往往相混，如唐代人把词叫做曲，而元人所谓的词，又是后代人所指的曲。宋人称词为乐府，元人又把曲称作乐府。还有人以为词是诗之余，曲又是词之余，把曲称为“词余”。

《汉语诗律学》是这样区分曲与词的：

（1）词的字句有一定；曲的字数没有一定，甚至在有些曲调里，增句也是可以的；

（2）词韵大致依照诗韵，曲韵则另立韵部（分为十九部）；

（3）词有平、上、去、入四声；北曲则取消入声，归入平、上、去三声。

其实，（1）中“词的字句有一定”的说法并不确切，宋词用衬字少，很少用三个以上的，元曲的衬字却相当多，有时甚至多于正文，“词同体异”的变化相差不甚悬殊，“曲同体异”的字数和句数往往差别很大。

另外，曲除“带过曲”或个别曲子外，一般为单调，与词分单调、双调、三叠、四叠也不同，而且在语言上，曲比词更口语化。

曲有带过曲，即作者填完一调，意犹未尽，就再选一两个宫调相同而音律恰能衔接的曲调继续填写（中间空一字），并在曲调上标明“×××带过（带、过、兼）×××”，如《雁儿落过得胜令》。

远在南北朝时，北方乐府与南方乐府就大不一样。到了元代，曲也分为南曲、北曲。所谓南曲，即大江以南的音调；北曲即中州的音调。我们所说的元曲，指的是北曲。

北曲有十二宫调，南曲有九宫十三调，不同宫调表现不同的声情，北曲字较多，节拍较缓，南曲相反；北曲板拍的缓急，变动不拘，常有一字而下三、四板的，南曲则每宫每支都有一定格式；北曲衬字多，南曲衬字少；北曲用七音阶（凡、工、尺、上、乙、四、合），无入声字，南曲用三音节（少，凡、乙），有入声字；北曲早期演出以鼓、笛、拍为伴奏乐器，后来则以弦乐器伴奏为主，南曲则以箫笛伴奏；在风格上，北曲豪放，南曲柔婉。

曲牌即是曲调的名称。《中原音韵》统计，元代北曲共三百三十五个曲调，亦即有三百三十五个曲牌。北曲曲调，有的跟词调的名称、句数、字数、平仄完全相同，如《秦楼月》、《忆王孙》、《念奴娇》（与词调上片相同）等；有的曲调虽与词调调名相同，格律上却不同，以《捣练子》为例，作为词调是单调，二十七字，五句，三平韵，作为曲调，则为二十字，四句，四平韵。而元曲中有许多曲调，与词调完全不同，是新创的，如《山坡羊》、《耍孩儿》等。

曲调在选用上与词调也不同，它要受一定的限制，如《山坡羊》只能用于小令，有的如［正宫］《端正好》、《滚绣球》不能用于小令。曲的小令指一首单调的曲文，与诗的一首、词的一阕相当。

有的曲调调名相同，但却属于不同的宫调，如［正宫］《端正好》与［仙吕］《端正好》，应视为两个不同的曲调。